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鼓戏才能成为艺术学院的专科，各地也才能分别成立专业剧团，**城市的剧场进行公演，所以说，新旧社会两重天在花鼓戏上的表现尤为突出。
因为领导重视、群众喜闻乐见，有关人员不仅整理出刘海砍樵之类的新编历史剧，更是在现代戏改革的大潮中，创作出打铜锣、补锅等剧目，不仅登上舞台，还被搬上银幕，深受全国各地的人民群众的喜爱。据1981年统计，全省有花鼓戏剧团54个，并成立了省花鼓戏剧院，不过这也就是花鼓戏的**时刻了。
而花鼓戏随之迅速衰败和面临**的生存危机的原因多种多样，除了观众对于戏曲艺术情感的不断淡化，戏曲编创队伍的日益萧条，传媒工具越来越多样化，多元化的文化发展使得一些充满低俗和刺激的“夜店文化“充斥着演出市场，造成花鼓戏观众的急剧流失，最主要的还是传统剧目吸引不了年轻观众，编创人员也没有贴近生活节奏的现代作品问世，连赫赫有名的京剧都不得不为生计而苦苦挣扎，花鼓戏就自然也步入了衰退之路。
花鼓戏其实就是两湖、皖粤等地的花鼓戏、采茶戏、灯戏和杨花柳等剧种的一种统称。主要曲调来源于民间小调，如花腔、打锣腔、川调、口子调、筒子腔等。三湘各地的花鼓戏剧目就有400余出，而三楚之地也有“大本三十六，小出七十二“的说法，大多是反映人民劳动、男女爱情和家庭矛盾的，都以浓厚的乡土气息反映着当地的风土人情、喜怒哀乐，因此花鼓戏与当地人民的生活关系非常密切，再加上语言不同、师承不同、流派不同，各地区的花鼓戏也就有着各自的风格特色。
所以花鼓戏的种类也就五花八门。光是潇湘一个省就有星城花鼓、岳州花鼓、衡州花鼓、宝庆花鼓、永州花鼓、武陵花鼓之分，在花鼓戏鼎盛时期的上世纪七八十年代，不仅剧团甚多，名角辈出，而且在许多地方都出现过“三里五台“的景象和台上唱、台下和的生动火爆的场面。只可惜仅仅只是昙花一现。随着中心工作重心的转移，随着经济工作越来越成为重中之重，随着有关方面对花鼓戏的传承和发展的忽视，对文化建设的放任自流，随着花鼓戏专业人才的流失和断层，加上戏曲内容陈旧，时代感不强，快节奏生活的增强、娱乐生活越来越呈现多样化、现代化、全球一体化的大背景下，那些陈词滥调的传统花鼓戏自然很难符合娱乐大众的口味了。
“源于民间的采茶灯、车儿灯的武陵花鼓戏，主要流行于武陵及湘西广泛的一些地方。因为传统剧目良莠不齐，清朝被禁、民国被限也是不争的事实，被迫与汉班同台合演，在合演中直接受到来自江汉平原的汉剧的影响也是事实。“这篇在武陵戏曲节理论研讨会上的发言稿是武陵文艺的一个编辑为他捉刀写出来的，黄**自认为写得还不错：“所以，武陵花鼓戏的音乐也就是'；川调'；、'；打锣腔'；和'；小调'；所组成，主要剧目有林英观花、跳粉墙、拣菌子、双下山以及***改编的尤二姐之死。“
在段落之间有一个自然的停顿，这是三十多年照本宣科念稿子所形成的习惯。黄**才不会在念稿的时候念成：“正像**说过的：'；小小寰球，有九只苍蝇碰壁。'；“也不会在秘书纠正“几只“的时候还强调：“九只啊，我不是说过了吗？“不会和那个领导同志正在念稿，女**员上来续水，发现那女的汹涌澎湃之后不小心念错了行，旁边有秘书提醒后才一拍脑袋，说一句：“瞧我这**！“更不会心不在焉的读出稿纸上提示的“转下页“或者“此处应有掌声，稍作停顿“之类的笑话，黄**只不过就是想看看其他人的反应如何。
结果失望的发现参加这个还算是高雅的研讨会的与会者在他讲演的时候要么就是昏昏欲睡，要么就是闭目休息，这也难怪。谁叫研讨会上来了好几位戏曲理论家，谁叫他的发言被安排在午饭之后的下午，谁叫他还兴冲冲的想来附庸高雅，也是不作死就不会死了。剩下的那些人要么在交头接耳的小声说话，明显的藐视他这个前县委书记的权威，要么就是低着头看不见表情，猜也猜得到，人家是拿着手机找乐，完全是滥竽充数。
他喝了一口茶水，平静了一下心态，明明知道现在开会都是发言者照本宣科，听者左耳朵进右耳朵出，都是完全不过心的。说是两位高官分别在相关会议上强调要发言者不准念稿子、要讲实在话，这就是典型的站着说话不腰疼，根本不理解下面干部的疾苦。谁不知道现在除了文山会海就是视察和学习，谁能了解基层的实际情况，再说，现在的发言稿多半是各部门自己代写的，当领导的不过就是到场照本宣科罢了。*稿发言？要讲实话？知不知道万一出现不一致的言论、发生重大口误算谁的？还有谁敢说实话？就是私下里说也隔墙有耳呢！
黄**在继续读发言稿的同时，还不忘用眼角看了一眼坐在窗前角落上的那个长相俊俏、*大臀肥的三十来岁的女人，那是他刚发现不久的一名花鼓戏班的旦角，自然就有了些兴趣，正在努力接触中，自然也是他参加这次研讨会的原动力。
1833．从**无义说起（）
1833。从**无义说起
自有娱乐圈以来，国人一直对**和**都有着格外的关注。其实除了一个在**里迎来送往、以色换钱，一个声称“只卖艺不**“、其实就是犹抱琵琶半遮面罢了，就是既当**又立牌坊罢了，两者并无大的区别。被列入下九流倒也罢了，连那个清代行家李笠翁也说：天下最贱的人是娼优奴隶卒四种，那就真的叫**颜面扫地了。
**者，娼妓也。之所以被李渔列为最贱之首，无非就是因为那些**小姐、烟花女子的身体可以被不同的男人用钱买来**、发泄和欣赏，而不是被某个男人所独享，这不仅对封建社会的三纲五常进行了背叛，也直接违背了男权社会中男人对女人的独占意识，所以，那时的男人会把现在所说的“公共厕所“之类的女人说成贱人，而对那些有钱有势的男人不仅可以三妻四妾，还可以寻花问柳，将那些娼妓、包括和自己们曾经拥有却不属于自己的男人羡慕嫉妒恨，那一句“**无情“就有些酸溜溜和不甘心的味道在里面。
**在古代被称为优伶，其名优者本来就带有调笑戏弄的意思，产生于奴隶社会，属于**媚主的奴隶阶层，而封建社会的**大多出于极其贫困、身份卑贱的家庭，要么就是罪人家属、要么就是被人贩卖等。加上长期处于卖笑求荣、歌舞求*的境地，**们也就形成了极其丰富的媚惑求生手段和一面自甘**、一面苦求出头的扭曲心性，于是就有了不择手段抢夺恩*（和后宫争斗似的），看眼色、知冷暖，谄媚侍主、曲意逢迎（和太监内斗似的），只认钱钞、依傍权势，撒娇怪嗔、八面玲珑（和****似的），加上台上台下、人前人后判若两人，难免被人说成是“**无义“，如此低劣之品性，就让那些时代中注重节操、讲究伦理的所谓斯文的文人墨客所不齿，虽然其中有些吃不到葡萄反说葡萄酸的意思。
在封建社会里，有一种奇特的现象，因为**是属于在官吏、士族、平民（良人）之下的最低等阶层，女**的粉墨登场卖艺只不过就是**的***，表演得好，捧场的人多，就使得自己的身价水涨船高。历来娼优并称，那些女**在台上演绎悲欢离合，在*上表演**交融，即为优又为娼，是以一身兼二贱；可是如果和民国时期的那些色艺双全的女**那样，或者成为某位军阀的姨太太，或者被土豪一*小轿抬回家，也就乌鸦变凤凰了。
作为一名优秀的**并非易事，必须兼具色相、技艺，既要满足观众的精神娱乐，还要供某些大亨用于身体娱乐；既要十分光鲜的对外抛头露面，暗中又得强作欢笑，与人苟且。尤其是大清帝国盛世阶段，严禁嫖娼，加上民国那时舞台上的名角多是男扮女装，舍弃男身，乔扮女装，像女人一样涂抹脂粉，登台卖弄，供人欣赏，所以上流社会的名流就将古时候士大夫脔童之风移花接木变成亵狎男**，如果本身是“基“倒也无所谓，可如果不是“玻璃“那就苦也。当然还有一些英俊小生，也会像杨小楼那样赢得慈禧太后的赏识，但千万别和哥哥张国荣主演的夜半歌声里的宋丹平那样爱上一个不该爱的人，被人泼一脸的硫酸。
那句“**无情，**无义“人所共知，流传甚广，那些女人之所以被称为**，是因为她们出**体是以赚钱为目的，有钱什么动作都肯做，谁出钱多就跟谁做，而且不惜和几个人同做，；因此，在做男女之事的时候，对于她们而言根本谈不上感情二字；而**也是以卖艺为名、行**为实，同样是谁请得起就为谁唱，谁出的钱多就可以想听什么就唱什么，只要是高官富商勾勾手指头，想做什么自然就可以做什么。
所谓的**无义，**以艺术舞台演绎人生，其意在戏，其人生自然未必有义；**以人身为舞台言情，其情在银，故而自然无情。其实大家都是与**和**一样生活的，尤其是到了现在这个时代，不仅仅是国家的综合国力跃居世界第二，国人的恋爱次数也名列前茅，离婚率也居高不下，可这片国土上真正有情有义的男人和女人还能有多少？这个连信仰都没有的年代还有多少人可以保证自己的第一次是送给和自己结婚的那个人的呢？既然无言以答，那又和**、**又有什么区别呢？
人生本来就是一个大舞台，每个人都有自己所要扮演的角色，从最开始的小配角直到当然而然的主角，再到曲终人散时的老配角，其实就勾画出自己的一生经历。不管自己愿不愿意，在某个阶段要表演什么内容，则是由编剧（命运）、导演（社会）和自己共同决定的；在这个大舞台上