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回家途中，在纽约小住，会会琼·威廉斯。琼既愿意和他在一起，又害怕他的激情。但是他真正需要的是创作，这一点他心里明白。回到牛津，写了一篇在吉尔毕业典礼上用的讲话。1951 年5 月28 日，54 岁的他生平第一次出席毕业典礼。
作了短短的演讲，重申他在诺贝尔奖颁发典礼讲话中提到的问题。这时他又继续写作《安魂曲》，并决心一鼓足气把它写完。
《修女安魂曲》和《喧哗与骚动》的附录、和《让马》一样，在几方面有以前的痕迹：短促简练的对话反映出在好莱坞学到的功课，做作的风格令人回想起《木偶》，基本情节则继续坦波尔·德雷克的故事。从《圣殿》的末场到《修女安魂曲》开始之间，发生过一系列重大事件。坦波尔随父从欧洲返美后，嫁给戈文·斯蒂文斯，两人过着体面而无聊的生活，坦波尔难忘同雷德和金鱼眼在盂菲斯妓院鬼混的那段日子，雇了一个佣人南西·麦尼戈。
南西是妓女从良，坦波尔以南西为心腹，告诉她一生中那次伟大而可怕的冒险。
后来，雷德的兄弟来敲诈勒索，坦波尔欲恶之心沉渣泛起。南西不知所措，生怕坦波尔和她的子女遭到不测，企图以杀死坦波尔的一个孩子来挽救全家。此举出自爱心，并无恶意。南西还准备牺牲自已。
《修女安魂曲》处理这些事件时，特别是坦波尔和南西的结局，不仅把重点放在外在矛盾上，也放在内在矛盾上。南西的命运已定，坦波尔的犹未可知。加文·斯蒂文斯让政府来处理南西的审判和处决，自己着重唤醒坦波尔的天良，晓以道德，力求使她重新认识自己、忏悔罪过。通过剧本的情节，我们看到政府和加文·斯蒂文斯之间的距离。政府急于处死南西，只关心法律和体面，不关心人的命运，不管无辜和有罪之间尚有许多层次，不予以忏悔和赎罪的机会。
福克纳勾画出社会和斯蒂文斯的不同关注之间的鸿沟以后，有时用对话和情节、有时用散文楔子加以开掘。他起先打算写三幕剧，后来改变主意，最后在突击完成之前几个月，决定在每一幕前加一段散文楔子，承前启后，从而把剧本写成了“小说似的”，井向两个方面拓宽：把情节放在约克那帕塔法的历史背景之中，把约克那帕塔法的历史同密西西比联在一起。
第一段楔子叫作“死巷”（为这城市起的名字），焦点放在福克纳的这一神话王国的历史上，时间则从约克那帕塔法尚未开发时期直到剧本中的现在。福克纳在这段文字中历数了拓荒者的名字，明显表现反现代主义：把过去同缓慢的节奏和明确的目标相联系，把现在同疯狂的旅行、热爱速度和运动相联系。第二个楔子短得多，写杰克逊和密西西比，叫作“金色圆顶（口号是“起步”）”，承上启下，各式材料俱全。结果，杰克逊比约克那帕塔法标准化而没有个性，不是神秘王国的城市，但是太现代化太一般化，没有历史性。第三段楔子“监狱”（未能完全忘情）
回到杰弗逊和约克那帕塔法的故事，再次出现许多熟悉的名字和熟悉的动机，中心插曲把我们带回到将近一个世纪以前——一个判刑的女孩在牢房窗上刻下自己的名字（西西莉亚·法默）和日期（1861 年4 月16 日），这是反抗的表示，是不甘泯灭的表示。这一行动不仅和南西·麦尼戈有联系，也和福克纳的艺术家定义有联系。艺术家深知人生短促，“迟早要穿过泯灭之墙”，但决心“留下刻痕”在墙上。
福克纳把这些散文视为其后各幕的有机组成部分，后来还说过，它们是必要的，使作品产生“配器的对位效果”，提供一点玄机。使“简单生硬的对白显得针锋相对”。但是，除了这些目的外，它们带来两个问题：第一，楔子无法上演；第二，
楔子的修辞比戏剧正文强烈。
如果说第二个问题要到1951 年9 月21 日剧本出版时才发觉，第一个问题应该是当时便知道的。福克纳写完《修女安魂曲》时，已“厌倦了笔和纸”，打算整个夏天去饲弄马和庄稼。结果，夏天的大部分时间和秋天的一部分时间在纽约和波士顿，想把这部作品改得可以让路丝·福特上演。后来，他委托别人改编；最后，这部戏在十几个国家上演，包括德国（1956）、西班牙（1956）、法国（1956）和希腊（1957）、当然还有英国和美国。法文本由阿尔贝·加缪（2） 翻译，法国人在这部程式化的悲剧中看到一些法国戏剧中的熟悉因素，反应十分热烈。但是1959
年最后在纽约上演时，演期短而没有特点，有负于福克纳和琼·威廉斯偶尔分享、与路丝·福特分享了数年的美梦。
福克纳放下《修女安魂曲》，回到牛律，打算完成那部“大书”，下午种田、划船或骑马，上午设法创作。但是心中仍惦着琼·威廉斯，因此玩也乏味，工作则几无可能。不久，连自己也怀疑会不会写完已开始的书。他写情给琼说，“我这么老了，不该想念一个23 岁的女孩子……活到这把年纪，应该不害相思病了。但愿自己是在养精蓄锐准备从新开始”。他等待僵局打破，但是落空，他不仅烦躁不安，而且不顾安危。1952 年2 月一次，3 月又一次从马背上摔下来。第二次腰伤久久不愈。他等得不耐烦，4 月去欧洲。
先在斯德哥尔摩访问埃尔泽·荣松，后去巴黎访问莫尼克·萨洛蒙、她的丈夫和新生婴儿。他力求散心，仍不得安宁。多次摔伤，腰痛难熬，把威士忌当药喝后，不仅使他更加虚弱乏力，还加深了原已日趋严重的失眠。一次狂醉后，被送进巴黎的医院，医生告诉他两节脊推断裂，有明显的关节炎并发症，建议手术治疗。他拒绝开刀，前往奥斯陆，接受物理治疗，疼痛暂时缓解。
他决定离开这个挽留他但吏他害怕的地方，启程回家，路过孟菲斯时探望了琼。
回牛津后给她写信，告诉她如何看待两人的处境。如果两人可以随时见面，自由地散步谈心，他也许可以接受她设立的藩篱。“但是照现在这样，”他继续写道，“我永远得不到安宁，除非已开的头有个结果。”他当导师、父亲，求爱者已3 年，但是他爱她，什么也替代不了。
多年前，他描写过一个“苦于没有能力打动女人芳心”的男人，如今他苦于失去原有的能力。琼终于被他的需要感动，在1952 年夏天成为他的情人，岂知随后几个星期里，他得到的不是平安而是痛苦。琼觉得上当了，溜之大吉；他觉得披遗弃而悲痛欲绝。但是写信劝她不要伤心，因为他忍受力很大，足以代两人受苦。他设法作好接受命运的准备：如果开个头只是为了结束，他写道，“那也行，我不是一直告诉你：在有痛苦和一无所有之间，我宁愿要痛苦吗？”他剖析了一番自己的痛苦，希望化病苦为诗歌，就如在《蚊群》和《野棕榈》中那样，心情坏极了。
“翻出那本大书的稿子，继续写下去”；但是写作已不能战胜不幸、沮丧和心碎。
“也许我必须同目前的生活决裂，”他写信给哈罗德·奥柏说，“至少决裂一段时间。我似乎已无心工作，找不到工作和写作的目的。”他写给埃尔泽的信说，“问题是我这病是周身不适，百无聊赖，对一切都没有心思。”多年前，他建立了一种生活方式，夸大对自己创造的世界的依赖，缩小对人的依赖，使他成了一个“骄傲而无求于人的动物”，独来独往，“不需要向任何人求任何东西。”那时候，他相信有一位上帝眷顾真正的艺术家，因为他知道没有比艺术更重要的东西。但他一直是作家而不是读者，一直对手上正在做的事比已经做成的事更感兴趣，一直抱住自己的虚构世男，一旦松手、一旦对通向虚构世界的路和同虚构世界的联系失去把握，他的需要便转移、信心便动摇。
1952 年秋天的大部分时间在医院里进进出出。喝酒依旧是最可靠的晴雨表，他酒喝得很凶，有时还犯抽筋。他知道自己有罕见的想象天赋，也有致命的性格缺陷，因此要在心理上稳得住，需要培养自我欺骗、需要玩危险的游戏，特别是酗酒。
酗酒一向是信号，也是救助。但是，更常见的摇摆以外出现抽筋，未免使他惊慌，自觉不妙，要出事的，因此愿意接受任何治疗，只求能恢复平衡。11 月，去纽约接受一系列电休克治疗，医生汇报说，每次休克后，他显得温柔、信赖，几乎像小孩于那样需要温馨和柔情。
去纽约住院前不久，在普林斯顿接受记者采访时，回忆安德烈·纪德（3） 说的话：“他只敬佩那些以生命谱写作品的作家。”12 月回牛津，决心作最后冲刺完成寓言，可是文思时有时无，有则也极短暂，即使写成文也往往觉得不对头。不出几个星期又回纽约，准备多住几个月；在纽约，有琼在身边，有萨克斯·克明斯的帮助，或许能再度振作。
但是，还是住进了医院。后来，福克纳开始写作，时而写寓言，时而写短篇。
他写了一篇《重访周末》，讲一个为了我寻受苦的意义而酗酒的人，后来又写了两篇文章，哀楚之情溢于言表。第一篇回忆和舍伍德·安德森一起在新奥尔良的日子，第二篇怀念那片据以创造神话王国的土地和第一次世界大战后的岁月，那时他是一个“流浪汉，一个一无所有、无害于人的浪子”，梦想当诗人。
沉默近两年后，终于提笔，感觉良好，尽管那部大作品仍然进展不大，尽管回首前尘更觉创作一事恍同隔世。体会最深切者莫过于昨日之他和今日之他之间的距离，以及对已有创作的敬畏，想起以前写的书，仿佛看见旧我在表演惊人绝技。1953
年4 月写信给琼·威廉斯说，“今天我第一次意识到自己曾经有过多么惊人的天赋。
从哪一个角度说，我