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，特别是巴尔扎克和狄更斯。在《亚伯拉罕神父》和《坟墓里的旗帜》中，他明显表现出19 世纪虚构小说背后的重要动力：那就是，不仅反映、还要把握住张牙舞爪的、甚至令人困惑不解的历史现实，通过想象加以再创造。
福克纳早年阅读的文学和听讲的故事加深了他在生活中养成的双重爱好，使他既热爱现实又热爱想象。这一来，他对虚构小说的概念十分博大：在小说中努力把握周围的社交世界，同时又展示内心的想象世界的自主力。
相比之下，他对诗歌的概念刻板而贫乏；1953 年写过一篇散文把舍伍德·安德森的局限性归咎于追求“完美”，也即“求纯、求精”。安德森对完美风格和纯艺术的追求，表现为推敲字句煞费苦心，福克纳称之为用词用声“有控制、甚至很拘束”。如此形容安德森未必恰当，也并不说明他在安德森身上看到了追求完美的危险。但是不能不承认，此话用来区别福克纳自己写诗和写小说的两种实践，十分有用。尽管写诗多年，诗歌对他始终离不开意志和控制，换言之，十分拘谨。他至死认为诗歌是纯“文学”，极其抽象。1955年他说：“诗人写的东西是如此纯净、如此深奥，简直看不出作者是英国人还是日本人，诗人写的东西有普遍性。”这样的观点，对纯和对普遍性的追求，压得他不敢向任何东西探手，只敢写一些表面的感情，用别人诗中用过的语言。他习惯借用别人的文字，起初只是权宜之计，后来成为回避的手段。
同样，修改自己写的诗歌起初只是为了自我纪律，后来成了精雕细琢、反复推敲。写小说时仍讲究技巧；他的手稿即使一气呵成，如《我弥留之际》，也能让人一眼看出作者不吝一切精益求精。写散文就不需要那么推敲，不是说不用心，而是可以放松些，摆脱那自我意识强烈地追求深刻底蕴和纯净风格。
这样，福克纳获得了一种新的自信。他在1941 年写道：“现在看来似乎是很久以前的事了，我终于明白，值得说的话，比我更知道该怎么说。即使说不好，也比不说为好。”这里所说的底蕴和形式的重要性，牵涉到对自我的信任。然而，福克纳理解的“自我”完全是意识，值得说的话比意识更深刻：好像他终于信任的自我不是意志和意图的“我”，而是需要、欲望和回忆的“我”，包括记忆中的一些声音。《押沙龙，押沙龙！》中的罗莎·科尔菲尔德小姐在回忆“被扭曲的童年和苦涩的寂寞”时说，它只教会她“还不懂事就要听，没听明白就要先意承旨。”福克纳的小说和一切伟大的小说一样，写我们间接知道、因而不完全知道的事情；但和一切伟大的小说一样，也写我们内心的和身边的、明明知道却又害怕承认的事情。
如果说找到词语来表达我们不完全知道的事需要天才和睿智，那么找到词语来表达我们拒不承认的事需要勇气。对于二者，隐晦、甚至伪装，都有显著的可取之处。
福克纳用纯净、深奥和普遍性来界定诗人的同时，还说“小说家”只写自己的故事。早在童年便想象自己是作家，后来发现只有写散文小说才是他的天地。这些发现固然重要，但比不上他自称“乡下老”独特。多年后他回忆在新奥尔良和欧洲度过的岁月时，把自己描绘成最彻底的“流亡者”——“一个流浪汉，一个一无所有、无害于人的游子”，渲染地点之不重要。这样的描绘虽然夸张了他的实际经历，但也说明他对不生根而飘泊的醉心。他在早先的一首诗《雁》和一则故事《现在怎么办》的断片中讴歌雁群的寂寞远飞。后来在《我弥留之际》中，又把艾迪·本德伦渴望自由和自我实现同幽渺中传来的“朦胧、高亢、野性”的雁鸣联系。他知道飞翔可代替个人的演习，也可用作文学的源泉。流亡已成为他这一代作家的支配一切的主题和模式；至少是一条摆明的出路。流亡之于艾略特，意味着占领一个新的家园；对乔伊斯、庞德和海明威，则意味着占领一个又一个新的家园。对每个人来说，流亡意味着新的姿态和新的口音，意味着新的机会，重新定向、成就大业。福克纳也发现自己的生活将起变化，他必须在献身的同时尝尝流亡的滋味。纵观他的一生，知道地点在他的艺术生涯中的重要性，就能在他的早期著作中发现那成为他的标记的地方和他安置在那地方的人物的蛛丝马迹，从而见其伟大发现的必然性。
1925 年4 月在《两面派》上发表的一篇文章（那时他住在新奥尔良）中称“感谢神明，不论是什么神”，使他成为一个扎根于故土的乡下佬。这种自我感觉，在他身上一目了然。舍伍德·安德森说：
“你这个乡下孩子，只知道出身的密西西比州的那小块土地。”说福克纳只知道牛津，不等于说他只需要牛津。他和安德森一样，在好多方面是浪漫主义的后裔，认为人需要更多地在想象世界中生活。这一信念会使二人都喜欢荒诞不经的故事，都把现代世界之所以死水一潭归咎于重现实轻想象，或者用安德森在《两面派》的一篇文章中的话来说，“没有予想象力以把玩现实的时间”。
然而，福克纳知道自己的危险在于太重想象而轻现实。他比大多数作家更害怕纯粹的“自我陶醉”——他以前称之为对自我的“病态兴趣”。流亡中的他容易遁入自我，如《埃尔默》所示。此外，他害怕抽象，这是体现在戈登身上的一种危险。
作为小说家，他不仅需要传说和故事、不仅需要自己的思想和欲望，还需要风土人情。对他的感情来说，越熟越有劲；对地方习俗和故事知道得越多，兴趣越大，越引起他的注意。他形容想象过程为“把真净化成伪”、把自己的实践同戈登的实践结合起来。前后联系起来看，他回归故土倒是返朴归真，有了真实的地点。在牛津，他上午写作，下午和晚上打高尔夫球或打猎、听故事或讲故事，偶而油漆房子或招牌。打工不是为了消遣，是为了挣钱；但是和消遣一样，是他成为密西西比州牛津镇和拉斐特郡居民之一员的手段。对周围的生活，他依旧态度暧昧：好感时，半心半意地出入其间；反感时，不安地退缩。需要了解这个圈子的琐事时，深深陷入；一俟反感、沉闷和压力加强时，便抽身遁入他的一个兄弟所谓的“乌有之乡”。
詹姆斯·乔伊斯戏剧性地流亡，为了可以从一个遥远的窗口窥视失落的家园；福克纳归家，为了可以一遍又一遍地直接观察。他感到自己不合群的严重性，更觉需要留在近处，避免再作长期远飞。即使不是有意如此，归家的后果却是一箭双雕：不仅保证能看到“真”，还看到净化“真”的需要。
多年后，他含沙射影地把自己依恋故土比作关在邮政所里——“是我自己的小小一枚家乡的邮票”。事实上，他不但把他的家乡同粗陋、或他一度称之为“空荡荡的南方生活”相联系，还同外界压力相联系。斯蒂文斯说“‘我们生活在一个/不属于自己的地方’这行诗便是指此而言。”福克纳熟悉牛津，归来后同它再也分不开。但是牛津从未完全成为他的家。大战归来时，他觉得人虽“回到密西西比州牛津的家中，却没有归家之感”。这种感觉频频袭来，他不断试验出走，把牛津在多种意义上当作“临时住址”。牛津的现实生活是源泉、是消遣、也是压力。外界的压力产生内心的压力，驱使他出外漂流。遁入一个小房间或者书斋（日后他把“山楸别业”的书斋故意布置得十分简朴，空荡荡地，犹如僧侣的斗室），卸下门球，就是一个纯属自己的世界。他在其中从事“孤独”而不“寂寞”的苦役。随后，他走出想象世界，回到牛津和拉斐特郡，走到市镇广场上，细读南方邦联军阵亡将士纪念碑；走到郊外河边，观察当地的野鹿。他徘徊在这两种世界之间，时而倾向这一边，时而喜欢那一边。不同的地方不仅给他平衡，而且控制并鼓励来回的摆动。
要是没有这种矛盾，福克纳可能像亨利·詹姆斯那样达到“文学个性和自我个性”的融合。可是，他注定有矛盾，他说：“写作时是作家……做人世间的居民时则又当别论。”有时，作家福克纳故意打出世人的幡子，扮演花花公子和落拓艺人。
文学的自我感越强，角色变化越多。后来，扮演的角色，加飞行员、农民或狩猎俱乐部成员，都是他那羞怯的社会自我的表现。
后来，他总是自称作家，而不称“文人”，自称“农民作家”，犹如卡洛斯·威廉斯之为诗人医生。这一来，他模糊了几个重大问题。威廉斯以治病为业，福克纳却从未靠种田营生；他依靠写作和打零工挣钱，因此手头一直拮据。
他的农场、飞机、船和马，都是后来用写作挣得的钱置办的，因此是他的开支。
虽然他对生活从未像写作那么热烈追求、发挥天才，虽然这些东西、包括种田，没有一样成为生财之道，但一直是他那矛盾的生活中不可或缺的部分。
福克纳在流浪岁月中写的故事，都以农村和南方为背景。但在回牛津后开始的写作计划中，立场大变。他力求写出他的想象世界和他永远不能完全接受的现实世界之间的异同。如果说想象世界——即可能有或者应该有的那个世界——犹如心中的天堂，在某种意义上也确实是他心中的天堂，那也决不是归宿，即使当归宿，也只是一个“静静的海港”，不是活人的国度。和罗伯特·弗罗斯特笔下的“荡桦树枝的男孩”一样，福克纳时常梦想“向天堂”走去或爬去，但是害怕这种愿望弄假成真，把他攫走，“再也回不来”。
因此，他的更深层、更全面的梦想是“去去回来”。他的两个世界似乎都不仅包含生活的许诺，也包含贫困、乃至灭绝的威胁。因此，他只能在摇摆中求�