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点忘记自己的名字，“记起来了——叫福克纳，不错，就是这名儿”。后来称自己写的几首自恋诗为一个同性恋女诗人所作。一路写下去，声称“凡艺术家都可能有点神经病”、一切艺术都是“性变态”的产物。
几年前在《密西西比人》上发表的一篇随笔称作家是“痛苦挣扎于成名成家的欲望和顾影自怜的病态兴趣之间”，二者结合“致人于死地”，他在这里又扯上弗洛伊德。这种欲望和这种兴趣在《蚊群》中十分突出，弗洛伊德的影子也很明显。
塔利亚菲罗先生专卖女服。他胆小而瘦弱，有几处颇像阿尔弗雷·普鲁弗洛克。
他患阳萎症，以说话代替行动，习以为常。嘴上不断地谈论性爱而无性爱的行为，他代表小说的一大主题：空口说白话：“说呀，说呀，说呀！
空话愚蠢得叫人伤心！”除了说话以外，他还花不少时间观看、渴慕和希望。
做爱屡试不成以后，他要找个验方治阳萎。“但是简直难以相信，这个人从来没有本事撩动女人春兴，一直是一杆没有子弹的空枪筒，还无自知之明。
不，我在行，只是还没摸出个道道来。”另一个人物马克·弗罗斯特，写短小的朦胧诗，不知怎的令人联想“便秘和大便不畅”。他是地道的发育不全（对女人视若无睹，甚至看不出女人在勾引他），也是标准的小地方二流诗人（自称为“新奥尔良的最佳诗人”）。
塔利亚菲罗（不是作家）和弗罗斯特（便秘而发育不全的诗人）都不足以激发诺西卡号船上其他游客的好奇。另一个二流诗人伊娃·瓦伊斯曼倒是带动了好几次有趣的讨论，大谈艺术。她的朋友道生·费尔柴尔德认为很难把她的自恋式诗歌同她的生活“对上号”；对号的想法，伊娃的哥哥朱利乌斯一开始就认为行不通。朱利乌斯反驳说，“书不是作者这个社会人的一部分”，而是“作者的私生活”“阴暗面”。因此“二者不可能对上号”。事实上，福克纳笔下的伊娃·瓦伊斯曼的诗中的自恋情绪符合于我们看到的她的私生活：费尔柴尔德兄妹两人谈论她的诗歌时，她坐在那里惦念着“珍妮的软软的身体”。同时，这两个男人得出的一个理论，认为艺术是“一种不可告人的性变态”——倒是同她这位诗人的实践相符合。费尔柴尔德说：“像是什么不可告人的事，好比有人把你带到一扇暗室的门前，你到底是进去呢？
还是不进去？”作为进去的表示，艺术成为个人的创造行为，由于自我是不分性别的，“因此可以不需要任何帮助便进行创造”。伊娃·瓦伊斯曼觉得这样的创造可取，因为她害怕暗室，哪怕里面只有她自己的其他形象。费尔柴尔德则认为，艺术对男人有双重吸引力，它不仅代替你走近暗室中的禁果，还有更大的能耐。他说，女人“进入生活”，怀孕，生育子女，“不用艺术，便成了生活的一部分”。
这类创造，男人“只能干瞪眼”。但“在艺术中，男人可以不需要任何帮助便进行创造；他的所作所为全是他一个人的。我敢说，这就是性变态，不过正是这种性变态建造了沙特尔大教堂（17），塑造了李尔王（18）。”小说中的艺术谈多半出自道生·费尔柴尔德和另外几个人物、特别是朱利乌斯·瓦伊斯曼之口，福克纳显然借费尔柴尔德影射舍伍德·安德森。从前富有创造力的费尔柴尔德如今在瞎摸索瞎凑合。
尽管自己不承认，但作为积极有为的小说家的盛期已经过去。以前他具有海伦·贝尔德在福克纳身上嗅到而不喜欢的那种品质：“一种贪婪，使艺术家永远出神地手持笔记本”，吸收、分析“他经历的美事，把活的变成死的”，为了日后或许写或许不写的什么文章。这种艺术家只关心以后的用途，其他什么都不关心，包括“爱情、青春、悲哀、希望和失望。”但在一个雕刻家戈登身上，我们看到这份贪婪、看到一个欲罢不能地进行创作的艺术家。他早晚不歇地刻意精益求精。
其间他迷恋过帕屈里夏·罗宾，此人显然是海伦·贝尔德的化身。
戈登上场时，他满足地同自己雕刻的一座“乳房扁平的童贞女孩的躯干”生活在一起。他的这部作品“没有动感，却热情永恒”，代表他心目中的“理想女性”。
不久，他被帕屈里夏的“紧俏单薄的身子所吸引，乳房几乎扁平，臀部瘦削得像个男孩子”。起先不过是“模模糊糊的困扰”，后来竟令他魂不守舍，既迷恋又推却。
他向她的魅力投降而跟着她一起上船，一面骂自己是“神咒诅的傻瓜”，提醒自己是“要干大事的人”，设法不理睬她。他告诫自己不能靠“面包果腹”、要借“从混沌中挥汗而巧妙凿成的形体”求生存，不能借女人的身体、要靠“威士忌，或者凿子和槌子”取暖。
后来，福克纳把自己写给海伦·贝尔德的一封信中的话放在戈登身上，写在打字稿的反面：“你的名字像是挂在我心上的金色小铃”。在他发表的第一首诗中，曾把钟鸣象征从散步转而跳舞的那个瞬间，信写成后没有寄出，戈登想到这句话后也决定不说出口。事后不久，戈登提到一个剧本——这句话的出处。他问帕屈里夏：“你知道吗，西哈诺（19）说过一句话：”“不知道，什么话？”她问道，他默默地用他那深陷而令人感到不安的眼睛低头看看她。“他说什么？”她又问，“他爱她吗？”“我想是的……，对，他爱她，她也离不开他，一步也不能离开他……他把她锁了起来，锁在一本书里。”“锁在书里？”她重复了一遍，接着恍然大悟。
“哦……你就是这样做的，是吗？用你创造的那个没胳膊没腿的大理石姑娘。你干吗不要一个活的人？你从来没有过情人什么的，对吗？”“没有过，”他答道，“你怎么知道的？”福克纳写这封信时知道海伦走定了。信没寄出，但他在信中恳求她“回来”的话含有深深的怨恨。帕屈里夏回答戈登的问话“怎么知道他从来没有过情人”时说，没有一个女人“会在一个只要有一段木头就感到满足的男人身上浪费时间”。她窥见了戈登追求的精益求精的含义；他是为了升华激情而钟情，他内心深处的渴求是一个内在的形象，他宁愿以自己创造的艺术品来代替这个形象。
在小说的前一处她发现自己同他的雕像相似，如今她参悟其中的深层底蕴：他之所以迷恋她是因为她像那座雕像，而雕像也不过是一个形象的映像。她说：“你应该跳出你自己，不然迟早不是胀破便是干涸。”在一部以许多形式表现自我中心的小说中，戈登其实没有帕屈里夏想的那么古怪。道生·费尔柴尔德在前面说过，男人写作总是为了“某个女人”，还补充说“也许她不过是情欲的象征”，不是“血肉之体”。他记得“那些老家伙连在作品上署个名字都懒得动笔”。帕屈里夏看透了戈登，却看不见自己的自我中心，对比之下，效果更为强烈。她一天到晚跟随她哥哥佐什，佐什长得像她，有点娘娘腔，而她倒有点男子气。哥哥去纽黑文上耶鲁大学，她发誓要跟去，她哥哥则不要她跟去。她和《蚊群》中的大多数人物一样，寻求的不是“以爱报爱的真诚反应”，而是“她自己的爱的反馈”。
《蚊群》开始后不久，戈登说明自己的理想，用词比帕屈里夏对孪生哥哥的感情更为极端，“一个没有腿离开我，没有手拥抱我，没有头和我说话的童贞女。”
出资办这次水上旅游的莫里尔夫人觉得，游艇本身便是世外桃源，逃避“尘世的流言蜚语”，艺术不过是最有趣的一种求太平的手段。《蚊群》充满了画家、音乐家和诗人的声音和影子。它把但丁奉为最高典范，因为他使艺术成为实现爱情的手段。
朱利乌斯·瓦伊斯曼后来说：“但丁创造了比阿屈里丝，他为自己创造一个生活没顾得上创造的少女，再把历来男人，心中无法满足的性欲重担全部压在她纤弱但不躬曲的肩上。”1925 年，在一篇发表在《两面派》的文章中，福克纳说，诗歌使他的早年生活恬淡，提供了一个不需要伴侣的“情感替身”。1922 年时他把约瑟夫·赫格希默说成是“性的苦难的怪例”，他说，“赫格希默像受过阉割的僧侣，置身于自己雕刻、着色并穿上衣服的木偶中间——一个没有动静、没有意义的世界。”
照赫格希默那样搞艺术，福克纳认为是在寻求庇荫，寻求“一个只有明与暗的安详所在，没有声音，超越失望。”他把赫格希默的作品比作“可爱的拜占庭式”的柱雕，进而“想象赫格希默沉溺于自己的书中，犹如循入静止的海港，那里年岁伤不到他，人间的流言蜚语传来不过像是远处朦胧的雨声。”没有声音没有动静的魅力（如弗罗斯待所谓的跳出我们承受不了的这一切，进入福克纳想象中的“寂静的定格的动，永远为时光所不能及”的世界），福克纳早有体会、深有体会。《军饷》中的唐纳德·马洪是心理、生理萎缩、遁世的典范。《八月之光》中的盖尔·海托华——福克纳笔下又一个出色的残疾人典型——在教会中找到“庇荫”，在他的天职中找到希望，“过着白璧无瑕、完整无缺的生活，像一只典雅沉穆的花瓶，灵在其中得到了重生，生活的厉风刮不到它……只听见远处被阻遏的风声”。
这些例子加在一起，说明何以福克纳刻画戈登时既狠狼批评又十分无奈。在论赫格希默的一篇中，他误用了《林达·康登》中的一行意大利诗，La figlia dellasua mente ，I ’amorosa idea，不妨译成“他心智的女儿，爱的思想”。这行诗和福克纳早期著作中的任何诗句一样，充分预示了30年代初期创作《喧哗与骚动》、特别是塑造凯蒂这一人物对他的意义。但是，在走到这一步之前，需要有进一步的探索。他在�