按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
璩⒎纯姑说募纤０此男脑福话胧抢寺牧等耍话胧悄辽竦拿派皇导噬希且桓龀俪俚貌坏浇馔训娜耍凶⒍ㄖ荒芏讼辍⒊了肌⒖释⑽荒苤荒堋扒壮ⅰ钡亩魈鞠ⅰＫ尴奚诵模唤鑫讼蛲亩鳌⑹涞亩鳎惨蛭焕斫馐鞘裁戳α拷艄孔∽约海偎疾坏闷浣狻�
1919 年的诗歌一方面说明福克纳继续陷在无望的初恋中，不能自拔，一方面继续探索自己的使命。9 月底埃斯特尔离去前不久，福克纳决定利用密西西比大学免除退伍军人入学考试的新规定，作为专科生，免试选修法语、西班牙语和英语。
起先他努力学，习每门课，妈妈从未见他这么认真过。可是，不出几个月，心血来潮，专攻起法国文学来。第一学期的英语课险些不及格，第二学期便停修了，虽然他仍阅读斯温伯恩、济慈、豪斯曼（11）、王尔德（12），写作中反映出埃略特的影响，认为普鲁弗罗克（13）庸碌的一生令人难忘。他读法国文学，特别是法国象征派的作品。他出版的第一首诗的题目便取自马拉梅（14），《大理石牧神》的主要技法则取自魏尔兰（15）的《牧神》。福克纳在斯通的督导下，仔细研读了19 世纪末20 世纪初所有的英法重要作家以及若干次要作家。
《大理石牧神》字里行间偶有才气闪烁，有几行感人至深。可是，更令人注意的是它的缺点，而不是偶有的感染力。诗的模仿性和文学性明显反映福克纳的注意力所在，它附和19 世纪末的情调和意境、唯美而颓废，从而使福克纳觉得写诗条条框框太多、束缚手脚。这首诗中的人物无影无踪，回响淹没了真声。因此，我们在其中看到的不是福克纳的创造的源泉，只说明他自学的方向：他正在学习王尔德一流的剧作家、康拉德一流的小说家和一些英法诗人的技巧和题材，为参与20 世纪20 年代的文艺繁荣作准备。《大理石牧神》不仅说明福克纳自学的方向和时代，也说明他的自学方式。多年后，福克纳自称写作《喧哗与骚动》是“学读书”，意思说，写作是消化读书心得的一个方式。从《大理石牧神》看出，到1919 年，写作已成为自学过程的最后阶段，通过写作，收获极大，因而他非写不可，读过的东西非得经过咀嚼、回味、模仿、改编，才真正化为已有。
在福克纳读的诗和写的诗中间，隔着一条鸿沟、《大理石牧神》中现代唯美主义和田园诗的结合方式不仅暴露了田园待的弱点，特别是田园诗的矫揉造作，而且肯定了那些缺点同我们对现代唯美主义的理解有关。《大理石牧神》不歌颂艺术的力量，而向艺术的局限性挑战。路易斯·辛普森（16）指出，福克纳笔下的牧神“呆呆地站在一座废弃的花园里”。福克纳知道它的弱点和局限性，但是无力挽回。结果，我们看到的不仅是福克纳对自己戴上的枷锁、钻进的圈套感到不满，也不仅是现代性和田园性水火不相容，而是他看出田园艺术的弱点侵蚀了现代艺术。牧神知道自己是形式美的典范，理应不朽，可是正因为没有死，它就没有生；求自我陶醉而结果适得其反。“冷酷的田园”传之永恒而不变，福克纳把它联想成济慈的希腊古瓮，奉之为形式美的典范。可是，一旦标上价格——放弃“撒野的狂喜”，永恒性便无价值。许多年后，福克纳借朱迪丝·塞特潘之口说出了他早在20 年代便产生的怀疑：传之永恒的东西，正因为“不死不灭”，所以是有限的。在《大理石牧神》和《押沙龙，押沙龙！》两部作品中，福克纳借许多人物之口告诉我们文字之空虚、形式之空虚。根据同样的道理，他往往隐晦地指出，自己的最佳小说是不完整的、没有结局的，因为小说中的天地是活的、在变的。强调小说的可变性，实际上等于说明它的不朽性。明知人们习惯上觉得这二者有矛盾，他有时既称自己的小说有完善的形式，又说自己的天地在不断演变进化。但更多的时候，他认为作品要能永恒，首先必须是有生命的，把我们视为对立的两个范畴处理为互补的范畴。
福克纳追求出名（他曾经说过自己做不好诗人的问题在于“一只眼睛盯在球上，一只眼睛盯在贝布·路斯（17）”），因此一经《新共和》杂志采用，便不断投稿。
非尔·斯通大为出力，帮他打字、处理信件，连菲尔的秘书也帮忙。尽管如此，从福克纳第一次刊登于全国性刊物（1919 年8 月）到第二次（1922 年6 月《两面派》）之间，相隔三年，这期间有过许多次退稿。同时，他在就读于密西西比大学前后，不断扩大在当地的影响。到1925 年，有三种大学刊物——年鉴（《老密西》）、校刊（《密西西比人》）和幽默杂志（《尖叫》）——先后发表他的作品41
件，包括17 幅画、6 篇评论、一部短篇故事和一篇随笔。
他的创作，加上他的“外国”风度，使他成为众目睽睽的人物。但是他依旧“十分羞涩，因而在同学眼里往往显得落落寡合、高不可攀。”菲尔·斯通回忆道：
“他的神情高贵而优越，许多人以为是摆架子，高不可攀， 出言唐突，对他敬而远之。因此给人的印象是虚伪，古怪，乖戾，再不然便是无害无用。这样就成了一个‘窝囊伯爵’。
牛津的世家望族容忍他，因为他倒底出身福克纳门第……但是从不请他上门。
我一再向人们保证，这是位有才华的作家，迟早会比斯塔克·杨（另一个牛津子弟）
更出名……却落得公众的嗤笑，世家望族则报以彬彬有礼、略带讥嘲的微笑。”同学们摸不透他的种种假象，不知道该把他当作外国“雅士”，还是落拓文人，反正是一个做作的颓废派。他们称他为“拄手杖的美男子”、“自称威廉、福克纳的怪人”，讪讪地同他打招呼。福克纳则学习豪斯曼的坚韧冷漠，对于有些攻击视若无睹，有些则嗤之以鼻；默默忍受各种各样的痛苦，哪怕是对他的矮小身材和稚气的面貌进行人身攻击、对他的男子气概进行诬蔑。
他和不多几个同学，特别是战前已经相识，如今时常见面的本·沃森在一起时，比较放松自在。他也喜欢同一两个老师相处，特别是卡尔文·布朗，那是一个敏感而有睿智的人，妻子艾达是一位满腹掌故的历史学家。有时，他不愿呆在学校里，便独自坐到广场上老人堆中，缄默不动。有人记得他在学校里也能“恍惚出神地”
穿过校园，走在小径上，常常看不见同他擦肩而过、听不见同他说话的人。不愿呆在牛津、不愿搭理《老密西》时，就消失了影踪，也不说一声上哪里。去找菲尔一起逛附近的小镇，是逃避的一种方式。父亲在大学里工作，家在校园里，他只好偷偷把酒藏在自己房间里，到了克拉克斯德尔、孟菲斯和新奥尔良就公开喝酒。
在马尔科姆·考利（18）称之为“20 年代的漫长的探索”中，许多作家尝试退却或逃避：有人仿效美国超验主义者（19）过简朴的隐居生活；有些艺术家聚居在小圈子里，把身外之物压缩到最低必需，以求得内心的成长，开发内在世界；有人则仿效亨利·詹姆斯（20），以退为进地使生活复杂化。他们吸收外国的举止风度、新的礼仪和手段，力求扩充自己的经验、丰富生活。
不论以何种形式，逃避是这一代人的主要模式。1920 年代中，福克纳参加过两个小圈子，游历过一次欧洲。即使在密西西比，他也出入进退地试验着。
其中有一次特别有趣，虽然乍看纯属倒退。
回牛津后不久，福克纳同小弟弟迪安和卡尔文·布朗夫妇的两个孩子玩，带他们去贝利树林，教他们自己幼时学的本领和玩的游戏。他们一起打猎、躲迷藏、互相追逐，坐在篝火旁讲故事，内容多半是“神怪恐怖”的，据一个孩子回忆，穿插些“幽默、幻想或者讽刺”，加以缓冲。后来，在1923至1924 年，他在当地的童子军工作，还一度担任正式教练，以满足自己对树林的爱好和求知欲、满足喜欢玩和讲故事的癖好。在牛津和密西西比大学的许多人看来，福克纳是拿腔作势的典范；一到树林里，顾虑和倨傲消失，置身于男孩子中间，拘谨消失。一个崇拜他的人说：“他最不会装假了。”后来，特别在《喧哗和骚动》中，他写一个世界的消逝，就是讲童年的消逝。
大战以后的几年中，他追求的倒不是寻回一个失去的世界，而是通过写儿时的经历和情景，通过目睹父亲扮演的角色，回味失去这个世界的后果。
1920 年5 月，一年专修科毕业时得“诗歌奖”，从此结束了他的正规学业。
下一学期正式退学，什么课也不修。不上课，便不用管星期几，可供他自由支配的时间更多了。没钱用时打零工。不打工时同菲尔·斯通游览密西西比的农村，有时远至孟菲斯；那里的暴力、赌博和娼妓给生活添加刺激。
他继续住在校园内，同学生们保持接触，为学生刊物撰稿。退学后不久，好多时间花在本·沃森组织的一个叫作《木偶》的戏剧小组上。
福克纳同这个小组一起工作了几个月，写成独幕剧《木偶》，献给几个合意的人，特别是本·沃森，玛里·沃森，露西和艾伦·萨默维尔。《木偶》是他构思并写作的几个“本子”之一，包括一本“用印刷体手写的”台词和10 幅线条纤细的钢笔画。主要是散文体，有几首用四音步对句形式写的歌，同《大理石牧神》有点相似。虽属散文，却像他的诗歌。剧情静滞，语言有韵律而显得不太自然，插画同剧中的散文韵文一样做作。总的说来，深受奥布里·比亚兹莱（21）为王尔德的《莎乐美》（22）所作插画的影响。广义说来，《木偶》反映一个时代，和《大理石牧神》一样，表现出19 世纪晚期�