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杨子丰骨子里的那股“傲气”，让谌容表达得细微传神，光彩夺目。细细品味，那“傲气”正是他的不从众，不随俗，有个性，有创见的学者气质。这正是我们传统文化中备受排斥压抑、不够健壮发达的“优根”。你看杨子丰这个“话霸”，在整个宴会上喧宾夺主，滔滔不绝，咄咄逼人，显得思维敏捷，才华横溢，感情激越，精力过人。他和所有的人对话时，没有一句“顺茬”，总是一个又臭又硬的“不”：他一出场就不“随和”，对别人赞赏的田惠中的室内装修、家具款式看也没看一眼，只是在田某大谈“知识更新！设备更新！家具更新！”时板着脸回敬了一句“就是老婆不能更新！”田惠中告诉他席上备有“鲁迅先生赞不绝口”的“加饭”名酒，他晃着手中的特曲说“鲁老夫子说好，未必我就要说好”；妻子说他“死活也要入党”他马上咬文嚼字地“抬扛”：“我不是死活要入。我是活着要入党，死后我不入——死后追认，那有什么意思。”这种不重物质、爱喝特曲、活得执著认真的“傲气”有什么可指责的呢？特别是他对“第五梯队”的赵逊关于“莎士比亚可研究可不研究”（因为大家公认“正确”和“荒唐”的东西都不必研究）的高论，还有他那“科学来源于幻想，真理产生于胡说”的妙语不正是学术研究中一种反对人云亦云、打破平庸、锐意创新的思维方式么！他的勤于独立思考、勇于坚持真理的自信和自尊，不但被鲁迅所痛斥的“两眼下视黄泉，看天就是傲慢”的传统行为规范所不容，更在极左空气笼罩下的政治生活中招致灾难。小说中第十二节《否定之否定》实在是精彩别致，全节由1969年专案组炮制的《杨子丰反革命言论汇编》构成，这简直是一份珍贵的历史文物，它摘录了杨子丰自1951年到1969年发表的对思想改造、反右斗争、“大炼钢铁”、“突出政治”，以及对胡适、梁漱溟、费孝通、彭德怀、吴晗和刘少奇及其《修养》等一系列问题和人物的看法，光明磊落，直言不讳，见解独到，既刻画了杨子丰式的“傲气”和他的“智慧风貌”，又以那类对杨子丰的“老虎屁股”“摸定了，而且要经常摸，反复摸”，“要使广大革命群众都来摸”的“按语”所体现的“文革”时代独具的荒唐令人捧腹。
杨子丰的“傲气”体现在他的入党问题上，就更令人慨叹。早在四十年代的雾重庆，他就想向地下工作者“老黄”申请入党，但“老黄”未亮明过身分，他担心老黄不是党员，自己的申请会使他难堪；加之“老黄”每次都来去匆匆交代很多工作，他怕个人入党的私事耽误党的工作大事便一直“憋”着不提。按照某种偏见和模式，这就会被误解为知识分子的“优柔寡断”，“语言的巨人行动的矮子”，甚至是同党“若即若离”。阴错阳差，只知道利用杨子丰的“非党’身分完成党的工作的“大老粗”偏偏碰上有周密严谨的思维方式和“克己”品德的“大老细”，使三十年代就被父亲斥为“喝了共产党的迷魂汤”的杨子丰八十年代还没入党，但还要入党。在他看来，入党决不是贪图“先锋队”的美名或“执政党”的权力，而按照共产党员的标准，实现共产党的纲领，是他自己选择的人生理想、信仰、价值、追求和操守。可叹即使同他谈话的党员都不理解、不相信他要求入党而不带某种个人目的。他接受陈中雅的“揉面”说，但认为自己这团“面”应由“高明的面包师来操”；他容不得丝毫的奴颜和媚骨，因此为某些人驯服地低眉顺眼、虚伪地唯唯诺诺地入了党，从而造成党风不纯、也影响了我们民族性格的健全发展而耿耿于怀。难怪在他的“滔滔不绝”中总有一股压抑不住的愤懑。这就是他要用酒“解”的“愁”。但他决心同组织发展中“左”的倾向“较劲儿”，明白宣布：“入党是神圣的事情，让我把什么莫须有的罪名都兜下来，淋着一身水污入党，我不干。这不是给党增光，这是给党抹黑。”“我要堂堂正正地跨入党的大门”！
杨子丰超凡脱俗的性格，不但不被世俗认可，也不被一些因袭了中国某些文化传统的党员认可。他的“牛津’学友、国民党中的“太子派”于少雄当然不理解他，他的老朋友甚至妻子又何尝真正地理解了他？田惠中就劝他既然“散淡”就不要把入党问题“看得那么重”，“何必苦苦追求？”这可真是“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”！
谌容深深地理解这种追求和痛苦，为当代文学画廊塑造了一个独特的、“浑身是戏”、一言难尽的杨子丰形象。
八十年代的“伤逝”
在1984年第2期《收获》上，发表了谌容的《错，错，错！》这是一部在当时并不多见的探索纯属个人内心感情奥秘的中篇小说。她是怎么找到这个新路数的？记得1983年底我们曾一起在丰台开会，会上大家使劲猜测她的杨月月和法国萨特有什么关系，一位博士先生还认为谌容对杨月月丈夫的喜新厌旧谴责不够，对杨月月和韩腊梅（《永远是春天》）内心深处从一而终的陈旧观念毫无察觉，说明了作者审美理想的局限。当时我也暗暗觉得作者只是无意中暴露了但末指责李梦雨的薄情：虽然他也是“文革”中受迫害的老干部，虽然他的再婚很合理，但韩腊梅始终珍藏着他们两人军毯的一半，而属于他的那一半早就不翼而飞了！在这个会上，谌容根本没有透露她要写一部不同于韩杨的被政治和社会所左右的婚姻悲剧的“错错错”。她从来都是这样：事先不预告，事后不张扬，抛给你一个惊喜，自己品尝去吧。
当我读着以第一人称和诗一般的语言抒发的汝青对亡妻惠莲的悲悼和悔疚之情，读到呜咽的“猫咪”，忽然像看到了满身灰土的阿随，看到了写“手记”的涓生，看到在威严和冷眼中死去的子君。两部小说都是丈夫对亡妻忏悔。像是两首悼亡诗；而且都是站在丈夫的立场上，用第一人称叙述他们婚姻的失败，只让读者听到一面之辞（人家子君和惠莲活着不痛快，死了也不能畅所欲言，该是多么委屈！最好采取西方现代小说技巧中的多重叙述角度，让每个主人公都用第一称讲话，让活人跟死人对话，让读者能够从各个不同的视角来观察人类生活中最复杂的感情世界）。不同的是子君和涓生的婚姻失败是受到封建势力的挤压并失去了最起码的经济保障，虽然涓生软弱不负责任，子君短视不争气，但主要还是社会悲剧；而惠莲和汝青恋爱时很自由，家庭生活也未受到任何政治的或其他社会因素的干扰，两人演出的是性格悲剧。
汝青和惠莲的恋爱生活是很热烈、很浪漫的。和几位同龄的女作家相似，即使文坛上把写爱情由禁区变成“闹区”又变成了“灾区”，谌容的小说中也较少有谈情说爱的镜头；即使有，也写得优雅端庄。谌容笔下的爱情常和白雪联系在一起。待我真正掌握了弗洛伊德主义之后再来分析这种创作心理吧，但我记得， 1980年时我简直要把陆文婷和傅家杰在银装素裹的五龙亭畔的约会当作当代文学史上经典的画面来读；1984年惠莲和汝青在漫天大雪的西郊紫竹院中编织的名为“雪葬”的美丽童话又给人有力的震撼。新婚后的星期天，惠莲在戏剧学院门口、在团中央的舞会里，在东交民巷幽静的小街上，—一补偿了初恋时汝青在这三个地方感到的遗憾，这情节多么新鲜，这幸福多么耀眼！然而如此金光灿烂的爱情之花竟然也会凋谢么？
根据“汝青手记”我们被告之，“错”在惠莲。她对事业，对爱情，对人生，都怀有不切实际的幻想，有如不食人间烟火的仙女。作为演员，她缺乏天赋和才气，更无自知之明，拒绝演配角。作为妻子和母亲，她没有丝毫责任感，任性，自私，拒绝做一名家庭中的主妇；而对丈夫为家庭做出的种种努力和牺牲，则认为不屑一顾，多此一举。她没有勇气直面生孩子、洗尿布、做饭洗衣等等繁杂琐碎毫无诗意可言的日常家庭生活，又没有能力创造灿烂辉煌的艺术家生涯。性格的多疑、孤僻和内向，心灵的脆弱和狭隘，使她深陷进自己营造的痛苦中无处排遣，无力自拔，终于抑郁而死：然而在小说的结尾，也许是“心祭”亡妻时的感情冲动（也许是作者记起了当年读者批评她对杨月月们的丈夫的姑息宽容？），汝青忽然大包大揽自己“扑灭了”惠莲“爱的火焰”，“制造了家庭的冷漠”的罪责，沤歌惠莲的“慷慨无私纯真”，既无根据也不合逻辑。如果汝青有错误，那就是他对惠莲太放纵，太娇宠，太迁就，太委曲求全，还有一次出于自尊而错过了弥补二人感情裂痕的机会号也许这些“错”的根于就是他那另一种形式的“大男于主义”：自信能用自己的生命之船，承载“柔弱”的惠莲的不幸和孤独，代替她脚踏实地的拼搏，载她到那“幸福的彼岸”。他和很多世俗的男性一样喜欢女性小鸟依人般地柔弱并培植发展这种柔弱，终于使她们柔弱得禁不住人间风雨。
无论如何，这篇“汝青手记”毕竟