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容的：音乐具有激起情感并且使之温柔甜蜜（就像催眠曲一样）。甚至陶冶一个人的性格的力量：某些种类的音乐可使人勇敢，另一些种类的音乐又可使他变成懦夫；至少可以说，这是一种夸大音乐力量的理论。
根据我的客观主义理论（它并没有否认自我表现，但是强调它是微不足道的），作曲家情感的真正有意义的功能不是它们要得到表现，而是可以被用来检验（客观的）作品的成功或合情合理的效果：作曲家可以把他自己作为一种检验主体，当他不满意他自己对作品的反应时，他可以修改或重写他的作品（如同贝多芬时常做的那样）；甚或他可以完全抛弃它。（作品是否动人，他将以这种方法利用他自己的反应——他自己的“健全的鉴赏力”：它是试错法的另一种应用。）
应当指出的是，柏拉图的理论（4）在其非神学的形式上几乎是与客观主义理论不相容的，客观主义理论认为：作品的真实主要在于艺术家自我批判结果如何，而不是在于艺术家灵感是否纯正。然而，恩斯特·贡布里希告诉我，像柏拉图理论（4）那样的表现主义观点成了修辞理论和诗歌理论古典传统的一部分。甚至走得更远，以致提出对情感的成功描述或描绘取决于艺术家所具有的情感深度。并且它也许就是最后一个可疑的观点，即柏拉图的（4）的世俗形式，把任何不是纯粹自我表现的作品看作是“虚假的表演”或“不真实的”，它导致了音乐和艺术的现代表现主义理论。
总括起来，没有神，（1）、（2）和（4）就可以被看成是艺术及其与情感的关系的主观主义和表现主义理论的表述，而（3）可被看成是这种关系的客观主义理论的部分表述，根据这种客观主义理论，正是作品成了音乐家情感的主要依据，而不是相反。
现在转到音乐的客观主义观点上来，显然对于这种观点，（3）是不够的，因为它仅仅涉及音乐对情感的关系，而这不是使艺术具有意义的惟一原因甚或主要原因。音乐家可以把描绘情感并激起我们共鸣作为他的问题，就如同在《马太受难曲》里一样；但还有其他许多他要努力解决的问题。（这在像建筑那样的艺术中是显而易见的，在建筑中总有一些实际问题和技术问题要解决。）在谱写一首赋格曲时，作曲家的问题是要发现一个有意义的主题和一种起对比作用的附加旋律，然后尽可能地利用这个题材。而引导他的可能是一种受过训练的总的适宜感或“平衡感”。结果也许仍然是感人的；但是我们的赞赏可能是以适宜感——从接近混沌中出现一个天地的感觉为基础——而不是以任何被描绘的情感为基础。对巴赫的一些创意曲也可以这样说，他的问题是给学生提供作曲——解决音乐问题——的初次体验。同理，写作一首小步舞曲或三重奏曲的任务给音乐家提出了一个确定的问题，并且这一问题可能由于要求它应该适合于某一完成了一半的组曲而更为具体。把音乐家看作是在为解决音乐问题而斗争，当然这与把音乐家看作从事表现他的情感的工作是迥然不同的。（每一个人平常总是要表现他自己的情感的。）
我已试图提供一种关于音乐的客观主义和主观主义这两种理论之间区别的合理而清晰的观念，并且把这两种理论与巴赫和贝多芬的两种音乐联系起来，那时在我看来他们的音乐是如此不同，虽然我都热爱它们。
对一个人的作品的客观主义观点与主观主义观点之间的区别，对我来说已成为最重要的了，并且可以说，自从我大约十七八岁以来，它使我的世界观和人生观更为丰富多彩。
无尽的探索14．艺术，尤其是音乐的进步论
14．艺术，尤其是音乐的进步论
当我认为贝多芬要对音乐中表现主义的兴起负责时，我当然不是十分公正的。无疑他受到了浪漫主义运动的影响，但我们可以从他的笔记本中看到他远不是仅仅表现他的情感或他的幻想。他常常刻苦工作，对每一个想法反复推敲，努力使之清晰和简洁，正如将《合唱幻想曲》与他的《第九交响乐》笔记本加以比较所表明的那样。然而，我相信他的暴躁性格的间接影响以及模仿他的试图导致了音乐的衰落。我仍然认为这种衰落主要由表现主义的音乐理论所引起。但我现在并不坚决主张其他同样有害的信条就不存在了，这些有害信条包括一些反表现主义的信条，这些信条导致了从系列音乐到具体音乐的各种形式主义的试验。然而，所有这些运动，尤其是“反”运动，主要是我将要在本章讨论的那些“历史决定论”，尤其是对待“进步”的历史决定论态度造成的。
当然，在某些新的可能性以及新的问题可被发现的意义上，艺术中可能存在像进步的事情。在音乐中，像对位法那样的发明，揭示了几乎无数新的可能性和问题，也有纯技术的进步（例如在某些乐器方面）。然而尽管这可以开辟新的可能性，但并没有根本的意义。（在“手段”方面的变化所消除的问题可比产生的问题要多。）甚至在音乐知识成长的意义上——即一个作曲家掌握他所有的伟大前辈发现的意义上，也可以设想有进步；但我并不认为音乐家能做到这一点。（爱因斯坦可能不是比牛顿更伟大的物理学家，但他完全掌握了牛顿的技术，在音乐领域中似乎从来就没有类似的关系存在。）甚至可能最接近这种状态的莫扎特也没有达到，而舒伯特则离得很远。新实现的可能性也许要扼杀原有的可能性这种危险总是存在着的：如果任意使用强弱效应、不协和和弦甚至转调，就会使我们对对位旋律的不那么明显的效果迟钝起来，或者比方说，对古老调式的暗喻的敏感性迟钝起来。
丧失任何革新成果的可能性是一个有趣的问题。因此对位旋律就有使主调音乐，尤其是节奏的效果丧失的危险，并且对位音乐也由于这个原因以及其复杂性而受到批评。毫无疑问，这种批评有某些有益的效果，并且一些对位旋律大师（包括巴赫在内）都对由于宣叙调、咏叹调以及其他主调音乐的作品与对位法作品结合而产生的错综复杂和鲜明对照产生了特别浓厚的兴趣。新近的许多作曲家的想像力比较差。（勋伯格认识到，在不协和音背景上，协和音必须仔细加以预备、引入也许甚至从不协和音转为协和音。但是这意味着它们原来的功能业已丧失。）
正是瓦格纳把找（在1935年左右）称为“历史决定论的”进步的观念引入音乐，我仍然认为，他因而成了这出戏的主要反面角色。他还提倡关于未得到赏识的天才的不加批判的而且几乎歇斯底里的思想：这种天才不仅表现时代的精神，而且实际上站在“时代的前头”；是除少数“高级”行家外通常被所有同代人误解的领袖。
我的论点是，艺术是自我表现这种学说只不过是浅薄的、笨拙的和空洞的学说——虽然不一定是恶意的，如果不加以认真对待就会导致自我中心的态度和妄自尊大。但认为天才肯定站在他时代前面的学说几乎都是虚假和错误的，而且开辟了与艺术价值毫无关系的艺术评价领域。
在智力上，这两种理论水平都这么低，以致认真对待它们也使人惊讶。第一种理论根据纯智力理由就能作为浅薄的、糊涂的而不予考虑，甚至毋需更仔细地看一看艺术本身。第二种理论——认为艺术就是站在时代前面的天才的表现——可以用他们时代艺术的许多保护人真诚赞赏的无数天才的事例来反驳。文艺复兴时期大多数伟大的画家是受到高度赞赏的。许多伟大的音乐家也是如此。巴赫受到普鲁士国王腓特烈的赞赏——除此之外，他显然不是站在其时代前面的（也许，像泰勒曼一样）：他的儿子卡尔·菲利普·伊曼纽尔认为他过时了，并且常说他是一个“大惊小怪的老人”。莫扎特虽然死于贫困，却得到了整个欧洲的赞赏。有一个例外，也许是舒伯特，他只受到维也纳小范围内朋友们的赞赏；但甚至在夭亡之际，也正越来越享有盛名。贝多芬没有受到其同时代人赞赏的故事是一个神话。然而让我在这里再说一遍（请参阅上述第10节中注「47」和［48］之间的正文），我认为生活中的成功主要是一个运气问题。它与功绩几乎无关，在生活的所有领域中，总是有许多功劳显赫的人并没有获得成功。因此可预料到这种事也发生在科学和艺术中。
艺术随站在前列的伟大艺术家而前进的理论不只是一个神话，它导致了派系和压力集团的形成，这些集团加上它们的宣传机器几乎类似一个政治党派或教会宗派。
人们公认的是，在瓦格纳之前就有一些派系存在。但并没有什么瓦格纳派（除非是后来的弗洛伊德派）：一个压力集团，一个党，一个有仪式的教会。但是关于这一点我将不再多讲了，因为尼采对这点谈得更好。
我在勋伯格的私人音乐会阶会附近地区看到这样一些事情。勋伯格开始被看作瓦格纳派，就像他的许多同时代人一样。一段时间后，他的问题以及他的学派里的许多成员的问题成了像他们中间一个人在一次讲演中说的那样：“我们怎样才能接替瓦格纳呢？”或甚至“我们怎样才能接替在我们之中的瓦格纳残存者呢”？再后来便成了：“我们怎样才能够仍然站在所有人的前面，并且甚至不断地接替我们自己呢？”然而我感到要站在自己时代前面的意志与为音乐服务毫不相干，也与真正献身于一个人自己的事业毫不相干。
安东·冯·韦伯恩是一个例外。他是一个有献身精神的音乐家，并且是一个朴素的、讨人喜爱的人。但他却是在自我表现的哲学学说中成长起来的，并且决不怀疑它的真理性。有一次他告诉我他是如何写他