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他们的房子空空荡荡。这些
叫不出名字的木柱、木方、木板
依然紧紧地抱在一起
围合着他们晚年的空虚和寂静
偌大的堂屋坐不稳一束远道而来的
风，在我卧房的方格床单上找寻着
去年的折痕。墙壁上空空荡荡
只有一座老式挂钟，依然
踮着脚尖在时间的角落里徘徊
眼看着木头的颜色在暗暗加深
他们的衣服空空荡荡。向年龄
陷下去的尺寸，让位给了阵阵的
凉风。我看见屋后的梨树，果实
已经落下，叶子和鸟儿已经飞走
留下干枯的枝桠晃动着腊月的寒冷
他们松弛的皮肤里空空荡荡
连他暴躁的脾气也交给了儿女
连她隐秘的愿望也交给了神灵
他们不断下弯的身子
只住着小小的风湿和咳嗽
他们的夜晚空空荡荡。只有零散
星子和犬吠，在遥远的黑暗中
闪烁，搅拌着愈来愈少的睡眠
睡眠空空荡荡。愈来愈稀薄的梦
就像久旱的田野中偶尔飘过
一片稀薄的云影。梦里空空荡荡
都是一些用旧了的日子，仿佛
一节节幽暗的车厢，在体内
晃晃悠悠地行驶，朝着某片
神秘的领域。朝着空空荡荡的我
这首无论在意义还是在语言、意象、境界上都很完美的诗作是叫人回味无穷又让人感伤不已，它切切实实地书写了那种非常捉摸不定的“空”的感受。这真是“诗歌中的诗歌”，限于篇幅等原因，我不能述说我的文本细读。乡村中国，不沉重也不轻飘，时间流走了，没有留下任何痕迹，生命里空空荡荡；时代变化着，乡村依然如故，一贫如洗。在乡村，生命也有那人所受不了的“轻”的状态，真的如《旧约·传道书》所言：“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空。”
经济上固有的贫困，加上由政治权力逼迫所带来的人心变化和消费社会带来的欲望原则，乡村社会今天无论在经济上、精神上都是今非昔比，将乡村作为农耕文明的田园乌托邦，无论是歌颂、批判或归依都是叫人尴尬的。今天，在现代性的宏伟叙事中，乡村中国的命运很难得到精确的呈现，乡村民众的生活成了一种“没有语言的生活”。相对于城市，可能乡村的命运和历史更需要诗人来关注。
孩子们去学木工、缝纫，还是当兵？
迟疑的青年不断从广东带回了
生活的喜讯。……
……
但必须相信拉二胡的算命先生
因为眼瞎，而更能看清你们的命运
——《还乡日记·年关的集市》
老式建筑在麻石街两旁互相推挤
但保持着和睦的邻里情谊
像两排参差不齐的牙齿
咬住大排档上微微发臭的
卤味，和杂货店里明年
才出厂的袋装熟食和矿泉水
——《还乡日记·金石桥镇》
这样的诗行有着扑面而来的生活气息，在审美或审丑的体验中，那没有自己的“语言”的隐秘生活得到了一次逼真的“自我表达”，所谓让生活“自己呈现”。生活如此沉重又虚空，谭克修以他特有的诗歌修辞，举重若轻，道出了乡村人民命运的真相。如果说谭克修在《某县城规划》、《海南六日游》中基本上是克制其“情感”的话，那么在这里他有节制地释放了一点情感。正如一个再沧桑、冷漠的游子也不得不“近乡情更怯”。在那两组诗中，诗人的情感一直处在现象学所倡导的“悬置”状态，尽量让事物“自己呈现”，诗歌像阳光下的钢铁一样，光芒闪烁又质地坚硬，和它们相比，《还乡日记》更像清晨的泥土，显得柔软、温柔，有一种湿润的东西在天空的眼眶里打转。我记得余华在回忆影响自己创作的读书旅程时，用了“温暖和百感交集……”之语，这句话，借来描述一个现代城市建筑师的归乡之旅，再合适不过了。
下了320国道，不用急于问候
道路两旁熟悉的苦楝和梧桐
它们一挥手，就坚持70公里不停
再转一道弯，又一个
事故多发地段，有一肚子的
坑洼不平，准备向技术精良的
美国底盘举手提问。……
——（《还乡日记·345公里》）
……大雪纠缠着北风
赶在年前找到了这个偏远的山村
纷乱地奔向这片歉收的土地
大雪在草垛旁听到几只麻雀
在谈论饥饿的话题，又在村支书的
屋顶找到了丰收的信心。大寒
借用大雪覆盖着全村的暖意和寂静
——（《还乡日记·大寒》）
“……留意345公里的尽头，等着一棵/千年银杏，和一群未满百岁的/年轻的亲人们，在北风中挥动着/参差不齐的手臂。他们递过来的/微笑如此明亮、温暖，让我提前/看见了堂屋里那只15瓦的白炽灯”（《345公里》）。“还乡”，一次现代性直线奔跑中的感伤回眸，温暖，沉重，虚空，百感交集。再也没有比这样的写作能“见证”那被权力话语遮蔽的乡村中国的苦难命运了。上面节选的诗行可以说是谭克修这个现代建筑师的“乡土诗”，但确没有多少传统的乡土文学特征，我们读到的今日的“乡土”在残酷的现实生活中的变迁、人心的淳朴和浮动。诗歌中的情景与想象不是静态的，作者对于“乡土田园”不是一味的浪漫主义的膜拜与古典主义的感伤，而是将“乡土”放在一个与现实对话或对抗的语境中进行动态的抒写，所以，这样的乡土诗已不是过去的样子，它以叙事性的方式抒写出时光和“乡土”的丧失，被忽视的命运的去留。
六、智性、叙述和隐喻的诗歌
有一个问题：对于这种以智性为特色的、叙述性的诗歌，（我将一些诗人常用的“叙事”改为“叙述”，“叙事”是具有目的性的话语行为，是整体的具有现代性意义的意识形态企图，今天任何的文学行为都可以说是“叙事”，诗人们常用的“叙事”其实指的是与“抒情”相对的一种写作心态，应该是将情感、判断隐藏的戏剧性的“情境叙述”，与“深情”相对的情感的“零度”趋向。）它是在极力排除“抒情性”吗？拒绝隐喻吗？事实上，没有一首诗歌不是在抒情，只不过抒情的方式不同而已，谭克修所做的事情是，他不想让诗歌因为一味地沉溺于个人性的痛苦情感或语法修辞而使诗歌成为一种只有少数人才能进入的秘密隧道，他有意让诗歌成为类似于他为这个城市设计的中心广场，能面对有着不同阅读趣味的公众，他要让诗歌具备这种能力。他反对的是狭隘的“抒情性”，不是拒绝抒情，让诗歌成为可笑的“零度”。
谭克修的诗作之所以让人们的阅读充满趣味，原因至少在于：一是它的题材处理，这些题材是这个时代人们所关心，在过去的诗歌中也少见的。二是所谓智性的诗歌，此“智”就来自于“隐喻”。谭克修诗歌中的隐喻是不动声色的，将隐喻的强度降到最低，他是先让人看到事件，然后再让人回味到事件的意味，这中间的过程长短适中，太短，则诗意平白；太长，阅读就太累。
诗歌事实上根本就无法拒绝隐喻。尽管曾经有于坚、“非非主义”大力反隐喻，但隐喻是拒绝不了的，它最大程度上是文化象征的“符号”，是语言被政治意识形态、主流话语的强暴；最小时是语言本身。语言与隐喻已经血肉相连。于坚在谈到他的作品《罗家生》的创作时仍然感到，他想在这样一首如此“没有诗意”的诗歌中拒绝隐喻，但仍然没有做到。中国的于坚和法国的罗伯·格里耶都犯了一个错误，那就是如福柯所说“把隐喻想成写作主体与世界的某种关系。使用隐喻就是将世界占为己有，仿佛隐喻介于写作主体与世界之间，其实隐喻是语言内部的结构。”桑吉内蒂批评罗伯…格里耶说：“拒绝隐喻，例如罗伯…格里耶，我不敢简单地说这是拒绝历史，但至少是一种非常精确的历史眼光。”⑥正是从一个建筑师和一个抒情诗人的眼光，谭克修在写作中巧妙地运用了隐喻，才在诗歌中留下了他所看到的“历史”，使诗歌有了“见证”的意义。
隐喻为什么打动人心？按桑吉内蒂的论点，是“隐喻语言——与某种悲剧感知是有关连的。” ⑦隐喻的本质在于生存的悲剧，是悲剧带来了隐喻，悲剧的根源在于人的贫困、人的罪性、人对上帝的背离，从艾略特、里尔克的诗歌，卡夫卡的小说，莎士比亚的戏剧，我们都可以看到这一点。在这个意义上，尽管我承认谭克修的诗歌是戏剧性的，甚至是喜剧化的，它造成了愉悦的阅读，但我仍然认为他诗歌中的隐喻来源于时代精神的贫困，一种难以言传的丧失与匮乏，他的诗歌里的趣味有一种从悲剧而来的隐喻的底色。
一部未曾剪辑的电影被倒过来放映：磨洗得
发了白的老年，还在麻将馆里反复搓洗
希望将微薄的退休工资洗出更高的利息
他的热血青年，沉醉在热舞吧里，培养
摇摆的欲念，暧昧的感情。小巷里盲目奔跑的
童年，被一把