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的，可能是争论不出任何东西的。可以说，一百多年前老祖宗一直在争论，还可以往上推；很多西方人说，没有二千多年前希腊哲学家没有探讨过的问题。不过，今天的现实已经足够好了。如果我们的环境还像以前那样，像今天这样的研讨会是不可想象的。
（根据录音整理，未经本人审阅，因本期稿挤，马建小说移至5期发表）
拉丁美洲散文五家
陈 实
法国诗人贝尔特朗（Aloysius Bertrand；1807—1841）一生只写过一本书，这本书可能是西方文学最早出现的散文诗集，它使贝尔特朗的名字得以留存下来并且对后来的诗人产生深远的影响。在波特莱尔的《小诗散文》（1869年）之后，别的诗人，包括兰波、杜卡塞（洛特阿芒）、王尔德、希美内斯等都写过这类作品。
十九世纪之前的散文诗，大部分只用来加插在长篇作品里作为陪衬，也都具有诗歌的某些特色，例如重视韵律、节奏、音韵，词藻华丽，造句经过精心雕琢等等；现代的读者已经不太关心这类表面的美，似乎所有除了要用脑去了解之外还需要用心灵去领会的文学作品，都可以看作散文诗，而且不再附属于长篇作品，甚至可以成为独立的长篇作品。希美内斯著名的散文诗小说《普拉特罗与我》便是一个例子。
在拉丁美洲，卢本·达里奥是用散文诗体裁创作的先行者，他的诗集《兰》里面的这类作品，具有十九世纪前的散文诗风格。他喜欢用天鹅、玫瑰、鸽子等象征纯粹的美，而主题往往是传奇和《圣经》故事，富于异国情调。我们今天读他的作品，也许会觉得陈旧过时，但是他对拉美诗歌的贡献十分重要，他让传统的东西得到更大的灵活性，创造了新的九音节和十二音节体裁，后期更写出无韵的自由诗，为拉丁美洲的现代诗歌奠定基础，因此得到现代主义之父的称号，被誉为诗歌语言的解放者。拉美诗人传统上受西班牙和法国影响，是达里奥扭转了这种关系，反过来影响西班牙以至其他欧洲国家，成为国际诗坛上一股新的力量。
有一句老话：诗只可以意会而不可以言传。瓦叶霍的诗正好可以这样说明。他的语言是艰涩的，但又不至于不可解，你完全可以体会他的痛苦，他的爱和愤怒等等，似乎他不得不用一种异乎寻常的方式去表达这些异乎寻常的强烈的感情，似乎任何别的方式都不符合他的要求，所以他创造字典里查不到的字，用别扭的语法。有人认为是他的印第安血液造成传达信息途径上的障碍。他的诗确实有一种可以感知的、近乎原始的味道。
可是最大的障碍却是作品里随处可见的暗喻和象征；对于喜欢读诗的人，二者虽然都不陌生，可惜在瓦叶霍作品里使用的并不是我们熟悉的玫瑰和爱情、鸽子与和平、河流和生命或时间那样的关系，他的象征往往完全属于私人性质。比方说，“三”这个数字，曾经反复出现，收在这里的《良知》一篇有“三朵火”，别的诗里有“第三条臂膀”、“三个人一组的三组人”、“三种能力”、“一朵云承载两朵云”，甚至他第二本诗集的标题——他自创的字“特里尔塞”，头三个字母“tri”也是“三”的意思。这是不是基督教“三位一体”演变成为完美和谐的象征呢？在某一首诗里似乎是适用的，但在别的地方又似乎不适用，毕竟难以肯定。
翻译瓦叶霍是一项挑战，因为他的诗里常常出现陷阱，少许疏忽也会造成大错。从前译过（不幸也发表过）他的作品，每次重读都发现有应该修正的地方，相信将来还会继续发现错误。美国一位译者曾译出他全部二百多首诗，之后反复修改、重译，前后花了十六年，而我仍然在他的一篇译文里发现问题：收在这里的《热切的盼望停止……》最后一句，他的英译是“我躲在自己背后……”略去原文“躲”之前的否定语气助动词“no”，意思完全相反了。我能想到的原因有三个，一是原文排错了，二是译者看漏了，三是译者根据自己的理解去译。对于一个肯花十六年时间做研究的译者，我很难相信会有第一、二两种情形出现，所以只有第三个原因可以成立。事实上，我读过瓦叶霍一些作品的几种英译，发现彼此颇有出入，正是因为不同的译者按照各自的理解作意译的原故。我觉得翻译者最好还是把解释的权利留给读者，所以这篇作品是按照原文直译的，它让我想到的是断线的风筝、戈雅的绘画、崩倒的石像、惊惶的人群在一片战乱景色中奔走呼叫：“救世主在哪里？”因为约瑟（男人）的儿子和玛利亚（女人）的儿子是同一个人。至于最后一句，我相信诗人是要把自己抽离一切混乱之上，客观地检视自己是在幻想里过日子还是脚踏实地做人。我想这是诗人去国之后首次对从小信仰的宗教提出质疑。
瓦叶霍去世之后，聂鲁达写过两首诗纪念他。聂鲁达形容他有一颗严肃纯净的心，写的诗辉煌宏伟，粗糙如野生动物的皮，具有异常巨大的力量。我同意这种看法。
博尔赫斯描写自己是一个“读书的人，写诗的人，写散文的人”。这描写很完整，他的文学活动从读书开始，继而写诗，继而兼写散文；三种活动是他的主要生活内容。虽然他年轻的时候曾经是激进派，后来又加入保守党，却不像别些拉美诗人那样参与政治。据他自己解释，阿根廷的政治派系概念很特别，所谓激进派只相当于世界上其他国家的中间偏左，保守派则相当于温和的自由主义。不过，在政治以外的其他方面，他的保守作风相当明显。他的作品渗透着深重的书卷气，常常使我联想到我们古时候的书生，不同的是对于功名利禄的看法。博尔赫斯说，正人君子只对没有成功希望的运动有兴趣。在阅读兴趣方面也充分显示他的保守性，他能随口背诵十九世纪和更早时期的诗歌，莎士比亚、但丁、歌德、弥尔顿甚至荷马，都似乎是他的熟朋友，但是有人提到秘鲁的瓦叶霍，他却说，没有听过这个人。
除诗歌和文艺散文之外，博尔赫斯也写专题论文，包括哲学和文学评论，也写过三部电影剧本，不过使他成名的却是四十五岁时出版的《故事集》。他的作品被译成外文，也由这本书开始。
博尔赫斯对自己的早期作品有很多不满，不满意用的语词太花哨刁钻，太刻意制造气氛，太深厚的地方色彩，所以晚期作品比较平淡，更能让读者领会他的暗示。他认为，一个诗人，一生只有五六首诗可写，意思是说，即使写了一千首，其中九百九十四五首只能是相同主题的变奏。
博尔赫斯喜欢十四行诗，较早期所写的大多属于意大利（西西里）式结构，第一节和第二节各四行，尾韵abba…abba，第三和第四节各三行，尾韵是比较灵活的ccd…eed或cdd…cee（古典格式中相连的两行尾韵应该不一样）。后期写的十四行不再分节，但从尾韵可以看出结构较多用英国式，即头三节各四行，每节两个韵：abba…cddc…effe，第四节两行，一个韵gg。此外，他也写了不少拉丁美洲普遍流行的十一音节的诗。
不论在诗歌或故事里，博尔赫斯最爱写的题材包括他著名的时间循环构想（以罗盘、钱币等图形为暗示）、人，即使是卑微的人慷慨赴死的气魄（匕首、枪和剑）、生命的无常（迷宫）、神话、错配的身份等等。有批评家称博尔赫斯为小品文的大作家，他写的许多小故事和诗（多属散文诗），尽管只有几百字，却确实有希腊悲剧的味道。
如果说，聂鲁达是拥有读者最多的拉丁美洲诗人，相信不会有人反对，他二十岁时出版的《二十首情诗和一首绝望的诗歌》，在三十七年内重印不知多少次，印刷达到一百万册。那是1961年的数字，以后重印的，以及译成外国文字出版的，都没有统计。据我所知，直到1993年，即原作的第一次出版日期的七十年后，还有一种英译本出版。
聂鲁达在学生时期喜欢波特莱尔，曾经尝试译他的作品；在远东当外交官时期又爱读兰波的诗，常受争议的《大地上的居所》第一、二卷，都显示出这两位法国诗人的影响。西班牙战争在聂鲁达生命中是一个转折点，它洗掉早期作品一切消极颓废的气味。聂鲁达因此说，“法国衣服不适合我的身材”，他的作风变得澄澈明朗。曾经有人问他，鸽子和吉他意味着什么，答案是：“鸽子意味着鸽子，吉他意味着一种叫吉他的乐器。”任何人只要知道西班牙语的基本文法而且愿意花时间去翻字典，都不难读懂他的诗。
本质上，聂鲁达是浪漫的抒情诗人，他的抒情作品是浑然天成的，好像写来全不费力。他写史诗，也写从来没有人写的、不值一提的东西，譬如袜子、番茄、小石头等等，无论是什么题材，流露的都是真挚亲切的感情，而且是泛人类的感情，超越国界、朝代、性别和年龄的限制。读他的诗，我们会觉得那是自己想说而没有说出来的心底话。我相信这是他受广大读者欢迎的秘密。
聂鲁达的另一种重要身份是共产党员和政治家，所以他也写政治诗，但我觉得它们的散文味道远超过诗的味道，反而他的《回忆录》里有些片段却是美丽的散文诗。
聂鲁达是中国读者熟悉的诗人，其实并不需要介绍。
这里所选帕斯的作品，除了最后两篇属于较后期的《内面的树》，其余都来自1951年出版的《鹰或者太阳？》，这本散文诗集所收的都是诗人对超现实主义最热心的时期所写的作品，体现了法国诗人安德列·布勒东在第一次超现实主义宣言里提出的主张，解除了逻辑和理性的枷锁，并且用艺术手法表达出有意识与无意识心智活动的结合。读这些作品，我们或者会觉得好像是诗人在半睡半醒的门槛上发出的呓语，而幻象和梦境正是超