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以往的谭克修依靠的是词语的美感和抒情的浓度引人注目，现在的他变得朴素、内敛，视野开阔，比喻新奇，具有了将虚构之物转变为真实可感的存在的能力。这样的变化无疑是巨大的，但正如艾略特在《传统和个人才能》中所言：在成熟的诗人身上，过去的诗歌是现在的一部分，也受到现在的修改。谭克修的诗歌以早期的精致和后期的狡黠与机智，终于形成飞跃。如果说他的写作还有什么缺憾，那就是他能否坚持探索，并加大数量，毕竟，一鸣惊人后碌碌无为者这世界上从不少见。在同一篇文章中，艾略特还认为诗人应该是一种媒介，应有能力消化和提炼他所选用的素材。而消化和提炼的结果是一种独特的东西的产生。许多后来取得成就的诗人之所以抛弃了早期的浪漫情怀，是因为他们意识到未经处理就简单地把自己的情感投入进去的方法过于浅薄，而优秀的诗歌往往不以语言的优美取胜，而取决于其高超的叙事技巧和和谐的表达形式。我不知道谭克修是否研习过这篇经典，但他的转变的确切合了这一轨迹。他对书写对象的准确表述和不着痕迹的转化技巧让人想起了他的城市设计师的职业。这个拥有中南地区最大的甲级建筑设计事务所的诗人，在写作时是否也像设计一座建筑那般精密和认真呢？我倾向于肯定的答复。谭克修将《某县城规划》、《海南六日游》和《还乡日记》合在一起，命名为《见证》，试图向我们，以及将来的人们呈现出这个复杂时代日益变化着的部分面容。谭克修对时代的审视不是被动的，而是主动介入，有一种〃舍我其谁〃的自然与自信，他在篇首引用的波兰诗人切斯瓦夫·米沃什的话可资参考：
……如果不是我，那么另一个人
也会来到这里，试图理解他的时代。
由此，我惊讶的已不仅仅是谭克修近作的质量，更是一个70年代出生的诗人所体现出来的开阔的眼光。在我所接触到的“70后”诗人作品中，真正能够给我震撼的太少。谭克修是其中的一个。这样的诗歌似乎应该由张曙光和孙文波这样的经过多年实验的成熟诗人写出来，出自一个70年代诗人之手简直难以想象。我在对谭克修的阅读中屡屡产生找到知音的感觉，这样的诗歌曾经是我希望写出的诗歌，从1998年到2000年，我尝试着写了一批，但并不满意，因此这样的写作成了我的一块心病。读了谭克修的这些作品以后，我感到我不需要再为这个问题为难了，在某个方面，他已经写到了足以让大多数同龄诗人感叹“崔灏题诗在上头”的程度。因为这些作品的出现，我感到自己心目中的同龄诗人的排名有了进行调整的必要。我的另一个惊讶是谭克修性格的谦逊，按理说，以他目前的身份和《海南六日游》等一批作品作后盾，他已经具有了可供炫耀的资本，但他没有。当今诗坛从不缺少个性张狂的人，认识几个名家，写了几段文字就趾高气扬、自以为是，明明是三流水平却自顾自地把自己当大师，别人不买账他还愣不高兴。相比之下，谭克修的姿态超拔而可贵，他深知写作最终目的是对灵魂的升华和磨砺，而不是获得世俗上的虚荣。正是这几个因素的存在让我意识到，和谭克修的一见如故不是偶然的，而是出自一种精神上的共识，因此，我也就乐于在这个“残忍的月份”为他写下这些粗浅但充满好感的文字。2003年4月27日
刘春，70年代初生于广西荔浦歧路村。出版过诗集《忧伤的月亮》、《运草车穿过城市》，随笔集《朦胧诗以后》等。曾获首届“华文青年诗人奖”。2002年5月参加诗刊社第18届“青春诗会”。现居桂林。
王晓生：走出知识分子与民间写作的诗歌图景
90年代初的中国诗坛，叙事或者说叙事性已成了一个重要的诗歌美学风格。不管是“民间诗歌写作”还是“知识分子诗歌写作”都是如此。问题是所有的努力都已凯歌高奏了吗，还是问题丛生？当我们将90年代诗坛做一个粗线条的考察之后，对谭克修的诗歌的意义才能看清楚。民间写作的诗人往往善于捕捉纤细敏感的触觉，在别人微不足道的不称之为“事物”的事物上演绎自己感受力的戏剧，把人们忽略的“点”在诗歌中拉成“线”。诗歌打入世界的每一个角落和细节在他们手里真正得到实现。诗歌从此锋利无比，成了解剖原子的解剖刀。诗人的才华“在针尖上翻筋斗一样”的艺术创造中得到了极好的发挥。正是高兴得看到他们的这个成绩，我写下了《于坚的意义》一文。（见《新诗界》第三期）然而流于细小，琐碎而唠叨，总不能令人十分满意。开启了读者的感受力，打开了“显微镜”的窗户，但从更大的层面上也遮蔽了读者表达真实感受的通道。生活在当下现实的中国人诸多的生活感受在这些诗人的作品中很难找到表达的出口，因此我很怀疑其拥抱真正生活的能力。至于“知识分子诗歌写作”的掌故、神话、现实、想象等等杂糅带来的诗歌质地变化，让人们找到了一种诗歌进入现实的新方式。沉稳的气度，恢弘的气象，成熟的气质，造成了自己的“重”。这里的“重”是一个综合的诗歌美学概念。正如欧阳江河在《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中所描述的一样，诗歌显示了“中年的特征”。诗人们试图以诗歌的“重”去承担我们这个丰富时代的“重”，以诗歌美学特征上的“重”去撼动制伏以质地“重”为特征的社会生活。一般说来，以“重”制“重”也许是一种最好的搏击方式。然而我始终怀疑以诗歌美学上“重”作为出手的宝剑，力量到底有多大？也许是虚空一场。
王光明在文章《个体承担的诗歌》中用“个体”和“承担”二词来概括后新诗潮。这两个朴素诚恳的词正是我们要认真重新思考的。无论是“民间诗歌写作”还是“知识分子诗歌写作”者，都在这个重大的问题上做出了自己的努力。承担的主观意识归主观意识，他们的诗歌方式能否担当这个重任？正如我在上面那段文字所说的，他们都存在着某些弱点。这也许是谭克修不满意目前诗坛状况的原因。这些弱点成了谭克修反思的起点。他对诗歌的“琐细”叙事、神秘气质、纯诗写作都心存忧虑，对它们切入时代和现实的可能性深有怀疑。为了达到对时代和现实说话的目的，谭克修采用一种“远离”诗歌的方式去“接近”诗歌。他没有像许多诗人一样把诗歌作日常职业，他的职业是城市设计师。他自己认为这个身份对他的诗歌写作很有助益。一方面他不赞成整日为写诗而写诗的现象。他说：“如果诗人自身基本被排除在复杂、多变的社会生活之外，他的诗歌对这个社会认知的真实性与准确度就会出现问题。”（《汉语诗人当前面对的五个问题》）另一方面他也认为“不同的生活与工作方式很大程度上决定着诗人作品的视域、风格、气质及可能抵达的高度”（同上）。也就是说我们考察谭克修的诗歌美学特征时不能不注意到他的“城市设计师”职业，或者说城市设计师生活与工作方式对其诗歌风格的影响。这个影响在谭克修来说并非是潜意识的，而是一种主动选择。这个城市设计师职业对一个写诗者来说，在我看来，能更好地超越上面我们所提到的“民间诗歌写作”和“知识分子诗歌写作”的局限，更好地“承担”“个体”与时代的对话功能。建筑比任何艺术都更要求肉身化和生活化，真正做到既是生活也是艺术，在这方面其比雕塑走得更远。从生活进入艺术，从艺术进入生活，建筑设计得到了最充分的实现，其他艺术难于望其项背。从这点来说，建筑艺术是所有艺术中最高贵的。建筑艺术中“肉身化”和“生活化”的特征，如果可以在某种意义上类比诗歌的话，“民间诗歌写作”有与其相通之处。我不知道克修在《见证》组诗采用准确叙述，比如“36岁的县委书记”；细节情境描写，比如“一阵现实主义的手机铃声打断了/我的迷惘。‘喂，阿丽吗？我在/海角天涯，就一个人。’他旁若无人地/通话，柔情蜜意中夹杂着粗犷的笑声/电话那头的人显然处于热恋之中/有近乎愚笨的耐心，却欠缺/鉴别的学问。他左手拿手机/右手试图将一个软绵绵的女子扶稳”；还有《海南六日游》中对话体的大量出现，把小说的因素引入诗歌；等等，是从建筑艺术中获得的灵感，还是受到民间诗歌写作的影响。但无论如何，谭克修把这些因素安置在一个更广大的社会关怀基础之上。正因为其诗作浸透了广大的社会关怀意识，而真正显出质料的“重”：沉重的关怀意识。这个“重”比知识分子诗歌写作艺术气质的“重”要厚重得多。谭克修真正做到了为我们这个时代现实之“重”创造了一座对称的“建筑艺术之居”，以艺术气质之重来回报时代现实之重。
时代社会之“重”在谭克修那里又意味着什么呢？谭克修因为“城市设计师”诗人的眼光善于在他的诗歌里捕捉我们复杂社会的“速度”之“伤”与“丽”。再也没有用“