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酥胺⑸呐淖印Ｓ谑牵谝忠盅锔窠谧嘀校╥n theanapaestic rhythm），声音响亮的叩击ⅤⅤ－ⅤⅤ－ⅤⅤ………从先前的柔和叩击中获得了它们作为“重音”的特征，而与此相似的是，柔和叩击也从先前发生的响亮叩击中获得了它们的特征，或者从先前发生的整个一组叩击中获得了它们的特征。这是很容易得到证明的。如果我们用一组新的节奏——█——█——█——来取代这个节奏，其中单个线段表示与第一组节奏中重音拍子的强度相等的强度，而黑块则对应于较大的强度，于是，旧的强度拍子便不再携带重音了，现在它已经由更响的拍子来接管。反之，如果我们产生一个节奏，其中原始的柔和拍子是最响的拍子，而在此之前通常有两个更柔和的拍子，于是这个柔和拍子将携带重音。与此相似，同一个音调根据在此之前发生的盲调将会具有不同的音乐“含义”（meaning）。例如，在一个曲调中，C可能是主音，但在另一个曲调中则是全队第五音，而在第三个曲调中却成为“主旋律”，如此等等；此外，不同音调也可能具有同一的含义——如果它们发生在一首曲调中的同一地方，它们实际上是彼此难以区分的。于是，以C大调来演奏的一个曲调中的g，如果用f大调来演奏，就是“同一’曲调中的C，而如果用b来演奏的话，就等于升f调。我们可以容易地把这些结果称作记忆效应，如果我们这里所说的记忆仅指下面的事实，即一个事件并不依靠即刻之前发生的事件。在我们的所有例子中，我们具有由听觉刺激产生的知觉经验，而在每一个经验中，特定时刻的刺激效应有赖于在此之前刺激的结果。如果这些先前的结果随着刺激的停止而完全消失的话，那么，我们既听不到节奏，也听不到曲调，更甭说言语了。
斯托特的主要保持理论
正是由于这个原因，斯托特（Stout）把所有这些事件规作是主要记忆（primary memory）的结果，或者，称之为主要保持（prima－ry retentiveness），即为再现观念（reproductive ideal）而保留了记忆这个术语。在这样做的过程中，斯托特发展了与记忆痕迹理论相似的主要保持理论。我摘引如下：“同一刺激的节奏重复效应是特别具有指导意义的，因为每一个相继印象的外部诱因是贯穿同样刺激的，所以在该过程的历程中引起的意识变化肯定是由于保持的作用，即由先前的印象遗留下来的累积倾向（cumu－lative disposition）的作用。物理刺激的序列是a、a、a…，而心理状态的序列是a1、a2、a3……。a2作为一种重复而出现在意识前面，作为同一种类的另一个东西，这一事实构成了a2与a1之间的重要差别”（p．179）。或者说：“一首曲子的最后一个音符可能是在它作用于耳朵这个时刻我觉知到的唯一音符。但是，其中的曲调在某种意义上说是存在的。它在意识之前作为十分独特的整体的一个部分而出现，并从它在该整体中的位置上产生出一种特征。由先前音符的有序序列所产生的累积倾向与听觉器官的新刺激进行合作，随之产生的意识状态是两个因素彼此改变的联合产物”（p．181）。他还说：“在阅读一个句子或段落时，一俟我们达到最后一个词，作为一个整体的句子或段落的含义便呈现在我们的意识中。但是，这仅仅是先前过程的一个累积效应而已。作为特定的资料，直接为我们提供的是最后一个词本身及其含义”（p．181）。
对斯托特理论的批评
在上述摘引的材料中，有不少材料，尤其是第二段，听起来有点像格式塔心理学（gestalt psychology）。事实上，斯托特也承认许多格式塔问题。若要表明他那作为一个整体的体系为什么基本上不同于格式塔理论，将会破坏我们论点的连续性。我们将通过节奏、曲调和句子的主要保持来探讨他的解释。在他的原文中，我用斜体标出的一些特定词背叛了它的显突特点：在产生意识的资料中与刺激合作的累积倾向的概念，以及作为呈现时刻一个事物的资料。唯有曲子的最后一个音符，句子的最后一个词，是实际地呈现于意识中的，尽管由于累积倾向，它们携带着整个曲调和整个短语。
“实际的呈现”
然而，这种情况立即把我们导向无时间的呈现（timeless pre－sent）概念所包含的困难。关于无时间的概念，我们在上面已经讨论过了。让我们选择一个人们熟悉的例子，即在严格的连奏中演奏赞美诗的开端部分。当第三个音符弹出时，它是“我们意识到的唯一的音符”。但是，“意识”是一个真实的事件，从而需要时间。 那么，需要多少时间呢？这也许是我们应当回答的，只要这个音符为演奏者所保持的话。可是，这种情况对于不同的音符来说是不同的，我们的第四个音符长一些，而第五个音符则比其余的都短。这就意味着，我们的这个“呈现”（present）有赖于刺激特征；一个较短的音符具有较短的呈现，一个较长的音符则具有较长的呈现。此外，音符的“含义”也在很大程度上有赖于音符的长度，因此，所谓“呈现”的资料的含义也有赖于它所具有的“呈现”的类型。
用来解释的组织概念
但是，这还不是问题的全部。时间是连续的。如果我们把时间分解为一系列小的时间间隔，那就肯定会有一个使这些时间间隔得以确定的原则在起作用。于是，我们可以合理地问道，这些相继的呈现为什么与相继的音符相一致呢？存在着这样的可能性，譬如说，一个呈现时刻开始于第二个音符的中间，并且持续到第三个音符的中间，然后紧跟着一个新的呈现时刻，它包括第三音符的后半部和第四音符的前半部。这个问题与空间组织中的单位形成（unit formation）问题是一样的。由于每一个音符都是“呈现的”，因此它被视作是一个分离的单位，而这种分离在刺激中却未被包含！在刺激中间，存在着变化，与这种刺激变化相一致的是知觉分离，正如在空间组织中分离是由刺激的异质性（inhomogeneity）引起的一样。在空间组织中，同质刺激的部分将它们本身与场的其余部分分开，并且变成单位。 同样，音符作为一定时间间隔中的一种同质刺激，是与其他音符相分离的，并通过其自身的同质性（homogeneity）和与其他音符的差别而使自身统一起来。换言之，时间的整体（诸如节奏、曲调、句子等等），如果没有组织的概念，从理论上讲是无法进行讨论的。我们用另外一个例子来表明空间组织和时间组织的相似性。下面这段曲子听起来好似两段中断的乐章，一段从C升到C’，另一段从 C’下降到f#，第二次下降的音符位于第一次下降的音符之间。两段乐章在音符a相遇。这个音符a并不作为一个长音符被听到，而是作为正常长度的两个音符被听到，一个属于上升音阶，另一个则属于下降音阶。这里，一致性或同质性的因素已为良好连续（good continuation）的因素所克服。后一个例子，除了表明时间组织中的良好连续定律以外，应当显示出比前一个例子更大的“呈现”难度。因为在这里，我们遇到了一种情形，其中的“呈现”并不与一个音符相一致，其中的一个音符反而引起两个“呈现”。
像任何一种时间组织一样，一首曲子不能用相继的状态来描述，正如阿基里斯和乌龟之间的赛跑不能通过两者之间所处的不同地点来描述一样。我们在前面讲过，一个运动的物体决计不会停留在一个地方，它总是通过一些地方。一首乐曲也是如此，我们可以这样说，除非这首乐曲结束，否则它决计不会停留在一个音符上面，而是通过这个音符。
用于知觉运动理论的斯托特原理
关于运动和乐曲的类比可以更深入一步。因为，斯托特的累积倾向原理也可以像应用于一首曲调的知觉那样应用于运动的知觉。如果一个物体运动着穿越我们的视野，相继地刺激了视网膜元素a、b、c、d，……并作为一个运动中的物体而被看到，那么我们就可以按照斯托特的原理来解释这种现象，我们可以说，如果视网膜的每一个元素单独受到刺激的话，便将为我们提供在某个位置上有一个点的体验。但是，由于系列刺激的缘故，在第一个点刺激以后的每一个点刺激，将会与在此以前发生的点刺激所保留下来的倾向进行合作。我们可以依照斯托特的原理而争辩道，在任何时刻，上一次位置的体验应当是我们直接意识到的唯一位置，但是，它是作为特定整体（运动路径）的一个部分而来到意识面前的，从而被赋予一种特性，也即它的速度。有意思的是，斯托特本人并未提出这样的观点，因为这种观点不符合他的运动理论赖以建立的事实，在他的运动理论中，它是作为一种感觉来处理的（p．220）。尽管我们自己的理论与斯托特的理论是不同的，而且比他的理论更加具体，但它同样不同于我们依照斯托特的累积倾向原理而概要地描述的理论。我们把运动的知觉解释为是由于心物场（psychophysical field）内特殊的动力过程，也就是说，是一个从不停留于任何地方，而是通过一系列地方的事件。因此，在运动中，我们具有明确的依赖时间（time－dependent）的经验，它不可能用个别的“呈现时刻”来进行解释。但是，如果这些过程的存在一旦确立，我们为什么不该寻找在解释像乐曲一类的其他一些消耗时间（time－consuming）的事件中相似的动力过程呢？换言之，在我们解释这些事件时，我们将不得不超越“主要保持”——超越痕迹意义的记忆。
斯托特的累积倾向理论
这把我们导向斯托特的另一个基本概念上去，那就是倾向的概念（the concept of disposition）。“我们可以把心理倾向视