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点上发出的光线不是对称地印在我们大脑惯于接受的那些由于经验而熟悉的视网膜之相
应对称的点上，而是落在我们眼睛对称位置上的那些完全不同的其他点上，本来只有不
同的物体才会对这些不同的点产生这样的影响；因此，我之看到两个客体，正是因为直
观是通过并在知性之中发生的。——即使并非斜视，这种情况同样会产生，例如，当我
把目光固定在置于我前面的两个距离不等的客体中较远的一个上，而且把视角完全转向
它时；因为这时从较近的客体上发出的光线不会对称地印在视网膜相应的位置上，因此
知性就把它们看为两个客体，即看到较近的客体为两个。相反，假如我把视角完全转向
较近的客体，并且持续不断地注视它，较远的客体就会显出双重的特性。把一支铅笔放
在离我们的双眼有两尺远的地方，交替地注视它以及在它之后的另一客体，便很容易验
证我们的说法。
但是，最妙的是，这个实验完全可以反着做：当两个实在客体放在离我们很近的正
前方时，如果我们把眼睛睁得很大，我们看到的客体就只有一个。这是用来说明直观只
是知性的职责而无论如何不包含在感觉中的最有力的证明。把两个长约8寸、直径约1．
5寸的卡片纸管彼此平行束紧，就像双筒望远镜，然后在每一个试管的尾部系一枚先令。
如果我们用眼睛从另一端往筒子里看，那么我们只能看到一个筒子围着一枚先令。因为
在这种情况下，眼睛只能完全平行地观看，从硬币上发出的光线安全注入两个视网膜的
中心，而且，直接围绕它们的这些点就彼此对称地落在相应的位置上；因此，知性必然
认为：当客体较近时，两条光轴通常集中的位置只允许把一个客体当作反射光线的原因。
换言之，我们只能看到一个客体；所以在知性中，我们对于因果作用的理解是直接的。
由于篇幅所限，我们不能在这里逐一驳斥对于单一视觉所作的生理解释；但是，我
们通过下面的考察，足以看出这种解释的谬误：——
1．假如单一的视觉依赖于有机体的联系，那么这种现象赖以出现的视网膜上对应的
点在有机体上应是一致的，但是，正如我们已经说过的，它们只有在几何学的意义上才
是如此。因为从有机体的角度来说，一双眼睛的外眼角互相一致，内眼角也互相一致，
其他部分也如此；但是，只有右视网膜的右侧与左视网膜的右侧一致，等等，才能形成
单一视觉，我们刚描述过的现象无可辩驳地说明了这一点。正因为这一过程具有理智特
征，因此只有最具理智的动物，如哺乳纲和猛禽——特别是猫头鹰——才有这种眼睛，
其所处位置使它们能把两个视轴对准同一点。
2．由牛顿①创导的假设，即视觉神经的会合或局部交叉在进入大脑之前，这种观点
是错误的。道理很简单，因为如果事实如此，通过斜视就不可能看到一个物体有两个像。
另外，维萨雷斯和凯萨庇努斯已经提出了解剖学上的例证，即主体只能看到单一的客体，
虽然这时视觉神经没有出现会合甚至都没有发生接触。反对一个印象是混合的，这一假
设所提出的一个主要证据基于以下事实：一旦紧闭右眼，而且左眼看太阳，鲜明映像的
滞留总在左眼，不可在右眼，反之亦然。
①牛顿《光学》，第15个疑问。
知性把感觉改造为直观的第三个过程在于它从所得到的简单表面中建构客体——加
入空间的第三向度。知性通过因果律在空间的第三向度中估计物体的伸展情况——空间
的第二向度是由知性先天认识的——即根据眼睛受客体影响以及光线明暗的渐变程度。
事实上，虽然客体处在三维空间中，但是，它们在我们眼中只能产生两维的印像；因为
眼睛这一器官的本性是：我们的视觉只是平面的而非立体的。直观中的立体感都是由知
性产生的，知性的唯一材料是眼睛从何处得到印象、印象的限度以及明暗间的各种变化：
这些材料直接表明它们的原因，使我们区别面前的东西是一个圆盘还是一个球。这一心
理过程，同前面的过程一样，瞬息即过，以致我们只能意识到它的结果。正因为如此，
透视图才十分难画，以致只能通过数学来解决而且要经过训练才能学会；虽然画透视图
所做的只是再现视觉所见之物，这跟视觉向知性提供作为第三过程的材料是一样的：视
觉仅是一个平面的展开，知性在看画和视物时，立即在此展开的两维以及其中所述的材
料中增加上第三维。事实上，透视图同打印出的写作材料一样是一种易读的东西，但是，
能写的人却很少；其原因就在于我们的理智在直观事物时只领会有助于找到原因的结果，
只要一找到原因就立即忘掉了结果。例如，我们一旦看到椅子，就立即忽视它的位置；
而描述一把椅子的位置则属于从知性的第三过程中进行抽象的艺术，这只是为了向观察
者提供材料，让他自己去完成这一过程。如我们已看到的，如果我们从最狭隘的意义上
看，这是一门透视画的艺术；从更广泛的意义上看，这是整个绘画艺术。一幅画就是根
据透视的法则而把轮廓呈现给我们；明暗相间呈现出投光和形状的效果；最后是色彩的
搭配，这是受教于经验中关于性质与密度的知识所决定的。观察者是通过把类似的原因
还原到他们已习惯了的原因才看出和了解这一点的。绘画艺术就在于有意识地在记忆里
储存视觉材料，这些材料即我们所说的处于第三理智过程之前的东西；对于我们这些不
是画家的人来说，一旦出于上述目的使用过这些材料之后，就把它们搁置到一边，没有
保留在我们的记忆中。现在我们通过说明第四个过程来加深对具有理智特征的第三过程
的理解，第四过程与第三过程有一种内在联系，因此有助于说明第三过程。
知性的第四种作用在于获得客体与我们之间的距离方面的认识，正因为这样，它才
构成我们一直在谈的空间的第三向度。如前所述，视觉告诉我们客体所处的方向，而不
是与我们之间的距离，即客体的位置。因此，只有知性才能发现这一距离；或换言之，
距离纯粹是由因果关系的测定而推断出来的。这里面最重要的是视觉，即客体所对着的
角；然而角本身也是模棱两可的，说明不了什么，正像一个有着双重意义的词，要在一
种意义上理解它，只能从它与其它意义的联系中才能做到。面对同一个视角的客体，事
实上它既可以离我们很近，也可以离我们很远，即可以很小，也可以很大；只有在我们
预先确定了它的大小之后，才能通过视角知道它的距离。或者相反，通过已知的距离而
确定其大小。直线透视以下列事实为基础：视角随距离增大而减小，其原则很容易在这
里推出。我们的视力在各个方向的视程都是一样的，所以我们看实际存在的一切东西都
仿佛是从凹陷的球面之内开始的，我们的眼睛就处于其中心位置。首先，无数个交叉的
环由各个方向从球面中心穿过，由环划分测量出来的角都是可能的视角。其次，球面本
身根据我们所给予它的半径的长度变更它的大小；因此，我们还可以把它设想为是由无
数个同心的、透明的球面组成的。随着所有的半径向外分叉，这些同心球面就根据离开
我们距离的远近而相应地变大，每一个切面环的度数也相应地增加，因此，客体的实际
大小也就随着这种增大而增大。这样，客体的大小是根据它们在球面上所占居的相应部
分的大小决定的——譬如说10°——无论这一客体占的10°是在直径2英里球面上，还是
在直径10英尺的球面上，其视角保持不变，所以可以不予考虑。相反，假如客体的大小
已经确定，它所占据的度数将随我们作为参数的球面的扩大和距离的延伸而按比例减少，
它的整个轮廓将以类似的比例缩小。由此我们就得出了整个透视的基本法则；因为，客
体以及客体之间的间隔必然会随着客体与我们之间的距离的增大而按比例地缩小，它们
的整个轮廓也会因此缩小，其结果是：距离越远，在我们上面的客体就降，在我们下面
的客体就升，而周围的一切客体将一起向中心靠拢。只要我们眼前所看到的可见的、相
互联系的客体的继起是不间断的，这种渐近的集中和直线式的透视就能使我们对距离作
出估计；但我们仅靠视角还不能做到这一点，因为知性在这里还需要其它材料的帮助，
在一定意义上，我们需要通过距离更加精确地表明这个角的大小，以便对于这一视角作
出说明。这类材料主要有四种，我打算具体地加以说明。由于有了这些材料，即使没有
直线透视的帮助，对于一个站在200英尺开外的人，较之站在仅2英尺远的人，所对视角
要小24倍，但在大多数情况下，我仍然能正确估计出他的身材。所有这些情况再一次说
明直观不仅是感觉的事情，而且也是理智的事情。——我要在这里补充一个特别有趣的
事实，进一步证实我已谈到过的直线透视的基础以及整个直观的理智特性。当我不断凝
视轮廓鲜明的有色客体时，——譬如说红色十字架——当它长到足以引起生理联想，致
使我的眼睛里出现的是一个绿色十字架，我的目光所投的面越远，它就显得越大，反之
亦同。因为联想本身在我的视网膜中所占的那一部分是不变的，即最初受到红色十字架
影响的那一部分；因此当它被认为是外在的，或换言之，被看作为是外在客体的结果时，
它就形成一个不变的视角，譬如说2°。在这种情况下，假如没有对视角作任何说明，就
把它移到远处的一个面上，这样，我必然会把它看