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我”和另一位同事专程前往福冈慰问阿太的妻女，他的妻子井口珠惠（也是在福冈分公司时代的同事）拿来一册练习簿让“我”看，上面全是阿太写给珠惠的情诗，满溢真情，但文字委实太欠高明；难道阿太不愿别人看到的秘密就是这些情诗吗？其中一首这样写道：
我等在海上
等待你乘着小船前来
我就是大船
什么都不怕
稚拙如许，的确是应该害怕曝光，虽然“等在海上”一语留给了“我”深刻的印象。然而如果如此漫不经意地将手稿留下来的话，则“我”提心吊胆煞费苦心地破坏硬盘，不就成了毫无意义的疑似犯罪了吗？
情节大致如此。小说除了三个场面，即相约破坏硬盘的那次喝酒、“我”动手拆电脑毁硬盘和珠惠给“我”看阿太的手稿，写得细致具体之外，其他部分大都如同流水账似的一笔带过，再加上开篇与收尾两处“我”和阿太幽灵的对话，就构成了这篇小说的全部内容。
作者丝山秋子，女性，生于1966年，虽然只小东野圭吾8岁，出道却较他晚了18年，2003年以中篇《无非闲言》摘取了文学界新人奖，迈上文坛，因此她倒应当说是个不折不扣的新人。然而尽管三度挑战芥川奖而未果，但最终毕竟出道仅仅3年便荣登芥川奖王座，并且在此之前已将第30届川端康成文学奖（中篇集《死胡同的男人》，2004）和艺术选奖文部科学大臣奖新人奖（《海上仙人》，2004）收入囊中，而业已出版的5本书中便有3本获奖，也算得上是连战连捷了。何况川端康成奖的对象基本上是已有一定建树的中坚作家，艺术选奖则可以说是日本惟一的由国家设立的文学奖，可见她的作品还是相当受欢迎的。
丝山从名校早稻田大学毕业后，曾做过多年的公司白领，对于这个阶层的生态十分熟悉。《等在海上》的素材应当是来自她自己那十多年的推销员生涯，而福冈正是她自己进公司后的首次赴任之地。当然小说并非实际生活直线式的再现，更准确地说它是今天后现代社会的曲折缩影。在这样一个社会中，人们理所当然地都还在身后拖曳着现代社会甚至前现代社会的影子：他们也恋爱也组织家庭，也在某个组织比如公司中为自己摸索个适当的位置。但他们本质上都是孤立的存在，各自都将不愿也不可与他人分享的秘密隐藏在心灵深处和私人电脑的硬盘里。即便是堪称挚友的关系，比如阿太和“我”，也无非类似连丝之断藕，是那种若即若离的人际关系。彼此之间既有关联，比如同事，隶属于同一个命运共同体，比如公司；但又保持恰当的距离，从不深入对方的内心世界，也不愿对方深入自己的世界，哪怕是夫妻。而相互信任的基础却恰恰在于对方不关心不窥视自己的私人秘密。阿太之所以要“我”为他死后销毁硬盘，是因为他明白无误地知道“我”不会在销毁之前窥探硬盘中记录的内容，但如果是妻子珠惠，“她是绝对要把电脑里的东西全部看一遍的。我（阿太）心中有数。你（及川）那位不知道有没有的男朋友也一定要看的。这样的人肯定什么都想知道。”亦即是说，尽管阿太那么深爱着珠惠，但却是不愿意让她将自己电脑里的东西全看一遍的，哪怕是在自己死后；爱她的前提，是要她站在某条界限的另一侧，不跨越雷池一步，入侵到这一侧来；因此只要拥有这样的秘密，那么在界限的这一侧，就注定只能是处于终极的孤立状态。而这种性质的私人秘密，在作者的笔下被暗示为人皆有之。在这层意义上，小说收尾处“我”与阿太幽灵的一段对话大有象征意义。通过这段对话，读者得以了解到“我”也有着不可与人分享的秘密：“我”长期以来一直在窥视和偷拍住在对面公寓里的一位男子，并将过程以文字和照片的形式记录在电脑里，号称是“观察日记”，甚至还暗中安装了窃听器偷听！而在至此为止的第一人称叙述中，读者，起码我自己是如此，不曾得到一丝一毫足以导向这一“我”的形象的信息。这样的结局，似乎倒很有些和前引书中所述的推理小说“共通要素”不谋而合：一个出人意料的结局！
由此看来，“纯文学”也罢“大众文学”的娱乐小说也罢，彼此倒也并非毫无“共通”之处呢。反观纯文学，比照传统本应是不屑于做任何违悖情理的情节操作的，那原是娱乐小说的拿手好戏；然而同样是处理人物的死亡，阿太的被从天而降的邻人砸死只怕难免有突兀之感，细想起来反倒不如东野圭吾笔下超自然的杀人写得合情合理。纯文与大众，似乎也不可胶柱鼓瑟地以成见视之。
关于此次第134届芥直二奖的获奖作品，还有另外一个共通之处理应一提，那便是：二者都写得颇为有趣可读。
哈罗德·品特访谈
［美国］安妮玛丽·库萨克 访 胡明华 译
作为剧作家，哈罗德·品特已经广为人知，但事实上，品特还是一位积极的社会活动家，一位敢于直言的人权拥护者。他曾抗议北约轰炸南斯拉夫、海湾战争和轰炸伊拉克，还有美国的虐待囚犯、审查制度和美国在拉丁美洲的政策，以及土耳其政府对库尔德人的不合理对待。他曾呼吁释放莫迪凯·瓦努努——因向英国通讯社泄露核计划机密而以叛国罪入狱的以色列核武器专家。
2000年底针对美国监狱的虐待囚犯问题，品特在英国刊物《新国际主义者》中进行了谴责。美国司法部2000年9月曾发表报告说，美国监狱有“支持和促进虐待的制度性文化”。有据可查的虐待包括狱警野蛮殴打囚犯、狱警出钱让囚犯殴打其他囚犯以及对囚犯过度使用电击设备等残忍的非人道行为。美国威斯康星州《进步》周刊的记者安妮玛丽·库萨克曾揭露和报道过这一问题，她本人也是品特戏剧的爱好者。2001年3月，《进步》杂志刊登了安妮玛丽·库萨克对哈罗德·品特的专访。
问：早些时候，你对自己一些涉及政治的作品，如《生日聚会》、《哑巴侍者》或《温室》等，都是保持缄默的。但是最近，你却开始谈论这些作品，为什么？
品特：我也知道它们是政治性的戏剧，但是，在那个时代，无论在哪个年龄——包括二十多岁的时候——我都不是一个喜欢参加各种组织的人。你知道，十八岁的时候，我还是一个拒服兵役者。我当时是一个非常独立的年轻人，我不想登上临时演说台发表政治言论，只想让戏剧充当政治言论的代言人，如果人们不理解，就让它见鬼去吧！
问：你觉得如果登上临时演说台就会脱离艺术吗？
品特：是的，我真的这样认为。我以为戏剧能充当政治言论的代言人，但它们并不能。
问：你作为一个拒服兵役者的经历是怎样的？
品特：我是非常坚定的。那是在1948年，我坚决不去参军，因为我看到在二战结束前冷战就已开始了。我知道原子弹对苏联已构成了威胁。我上过两次法庭，接受了两次审判，我都准备进监狱了。那时我十八岁。你知道，这属于民事案，而非刑事案。两次审判都是同一个法官，他两次都判处我交罚金。我父亲不得不筹集钱款，在当时那也是一笔大数目，但他筹到了。我每次上法庭的时候都带着牙刷，做好了进监狱的准备。我不得不说，我一点儿也没有改变自己的主意。
问：你的家人的态度呢？
品特：他们对此很失望。确实是这样，我的行为在当时是耻辱的。然而，他们还是顺从了我的选择。你知道，在那些日子里，人们做事都要听从命令的，那可是为国家服兵役。
问：什么改变了你看待自己戏剧的方式？
品特：我自己改变的。在表达自己感受的时候，我不再沉默寡言。因此，我也能用一种不同于以前的方式来谈论戏剧。
在1973年，皮诺切特推翻阿叶德的事件大大震动了我。我对此事很吃惊也很反感。我知道这个事件是由美国，特别是它的中情局在背后指使的。当然，公开的资料已证实了这点。那个事件让我震惊地投入到另一种政治生活中去。
因此在70年代我只写过一两部与政治毫无关系的戏剧。我在自己的生活中一直都有些原则要坚持，你知道，我不写与政党有关的戏剧。
我也说不清楚我现在的戏剧发生了怎样的改变，对此，你不得不询问一位教授该怎样做出解释，我是很难回答的。
问：但是你仍关注权力和无权的问题，那也是政治性的，不是吗？
品特：是的，当然是的。如果你说探究权力和无权本身就是政治性的，我想我对此不会有什么意见，我认为这是事实。
问：《回家》和《看门人》讲述了什么呢？你觉得它们表达了权力和无权的问题吗？
品特：我认为它们任何一个都不是政治性的作品。关于这个问题还有件真实的事情。特伦斯·拉蒂根是一位非常有名的英国剧作家，他对我说，“我知道《看门人》是讲述什么的，是讲上帝，圣灵和人类的。”我说，“不，它是关于两个兄弟和一个看门人的故事。”这才是根本。当然看门人这个形象是无家可归的。因此它也是关于那些无家可归的人物的戏剧。但我认为，它是关于三个被剥夺了一切的人物形象的戏剧。我不知道它怎么会是政治性的。
问：有一种经济危机的真实感觉，因为如果他失去了看守的……
品特：是的。看门人的情况正每况愈下。这非常正确。
我认为《回家》是一部有关家庭的戏剧。当然很多内容也涉及厌女症。法兰西喜剧院有一场该剧的演出，我从头至尾看了一遍。我觉得它很不错。在第二幕开始有个非常有趣的演出片段：全家人吃完午饭，其中的一个男人侮辱了罗斯却表现得像个没事人一样，这时，男人们�