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烁瘢虼瞬荒苡萌烁竦谋曜祭春饬俊５娜罚徊空嬲囊帐�2】4风格和造型规律；他运用最敏锐的判断，在遣词造句上享有充分的自由：他的材料完全服从于他的艺术目标，他想要表现的只是这种东西，而不是别的任何东西；他与创作过程完全一致。且不管究竟是他有意使自己做了创作过程的开潞先锋，还是刨作过程使他成丁它的工具以致他根本不能意识到这一事实。不管是哪种情况，艺术家都完全符合于他的作品，以致他的意图和才能不可能从创作过程中区分出来。我想，对这类艺术作品，没有必要从文学史上，或者从艺术家自己的言论中去征引例证了吧。
同样，也没有必要征引例证来说明另一种类型的艺术作品，这些作品或多或少完美元缺地从作者笔下涌出。它们好像是完全打扮好了才来到这个世界，就像雅典娜从宙斯的脑袋中跳出来日E样。这些作品专横地把自己强加给作者：他的手被捉住了，他的笔写的是他惊奇地沉提于其中的事情；这些作品有着自己与生俱来的形式，他想要增加的任何一点东西都遭到拒绝，而他自己想要拒绝的东西却再次被强加给他。在他的自觉精神面对这一现象处于惊奇和闲置状态的同时，他被洪水一般涌来的思想和意象所淹没，而这些思想和意象却是他从未打算剖造，也绝不可能由他自己的意志来加以实现的。尽管如此。他却不得不承认．这是他自己的自我表白．是他自己的内在天性在自我昭示，在表达孵些他任何时候都不会主动说出的事情。他只能服从他自己这种显然异己的冲动．任凭它把他引向哪里。他感到他的作品太于他自己，它行使着一种不属于他，不能被他掌握的权力。在这里，艺术家并不与创作过程保持一致，他知道他从属于自己的作品，置身于作品之外，就好像是一个局外人，或者，好216现在我们面临这样一个问题，对这个问题我们不可能从诗人们自己提供的证据作出回答。这确乎是一个只有心理学能够加以解决的科学问题。正如我过去所略略提及的那样，很可能诗人，当他显然是在自己内心中进行创造并且创作出正是符合他自己自觉意愿的东西的时候，却仍然完全被创作冲动所操纵．以致他根本意识不到有一种“异己的”意志。
正如另一种类型的诗人，意识不到在那种“异己的”灵感中，实际上正是他自己的意志在对他说话一样。诗人们深信自己是在绝对自由中进行创造，其实却不过是一种幻想：他想象他是在游泳。但实际上却是一股看不见的暗流在把他卷走。 t无论如何，这并不是一个学院式的问题．面有着分析心理学的证据。研究表明：存在着多种多样的方式，通过这些方式，无意识不仅影响着，而且事实上指导着意识。但是，有什么证据来证明诗人，不管他自觉与否．都可能成为他自己作品的俘虏这样一种推测呢？证据可以有两种：直接的和间接的。那种以为自己知道自己所说的是什么，实际上却说出了多于自己所知道的东西的诗人，提供了直接的证据。这种情形并不罕见。间接的证据可以在另一些情形中找到，这时，在诗人表面的意志自由后面，隐藏着一种更高的命令，一旦诗人自愿放弃其刨造性活动，它就会再一次提出它那专横的要求；或者，每当诗人的作品不得不违背其意愿，它就会制造出心理的纠纷。
对艺术家们的分析不断地表明：不仅创作冲动的力量，而且它那反复无常、骄纵任性的特点也都来源于无意识。伟大艺术家们的传记十分清楚地证明了：创造性冲动常常是如218此专横．它吞噬艺术家的人性．无情地奴役他去完成他的作品，甚至不惜牺牲其健康和普通人所谓幸福。孕育在艺术家心中的作品是一种自然力．它以自然本身固有的狂暴力量和机敏狡猾去实现它的目的，而完全不考虑那作为它的载体的艺术家的个人命运。创作冲动从艺术家得到滋养，就像一棵树从它赖以汲取养料的土壤中得到滋养一样。因此，我们最好把e4作过程看成是一种扎根在人心中的有生命的东西。在分析心理学的语言中，这种有生命的东西就叫做自主情结（叫t。r㈣s o咖pl骶）。它是，●理中分裂丁的一部分，在意识的统治集团之外过着自己e4生话。依靠其能量负荷，它可以表现为对意识活动的单纯干扰．也可以表现为一种无上的权威，驯服自我（the e鼬）去完成自己的目的。这样看来，那种与创作过程保持一致的诗人，就是一个无意识命令（uncoⅡscjous imp啪tlve）刚开始发出就给以默认的人；而另一种诗人，既然感到创造性力量是某种异己的东西，他就是一个由于种种原因而不能对此加以默认的人，因而也就是一个出其不意地被俘获的人。
可以预料，这种本源上的不同，是能够在艺术作品中觉察到的。因为在一种情况下，它是意识的产物．造型和设计都有着事先打算取得的效果。而在另一种情况下．我们要对付的却是一种发源于无意识天性的事件，是某种蔑视意识，不依靠意识的帮助，任性地坚持自己的形式和效果，自己实现自已目标的东西。我们因此可以预料，耶属于前一种类型的作品，无论如何不会超出我们的理解能力，它们的效果被作者的意图所限制，并且不可能超越那个限制。然而对另一种作品，我们却不得不有所准备，以对付某种超越了个人的219东西。这种东西超越了我们的理解能力，在同样的程度上，它也中断了作者在创作过程中的自觉意识。我们将期待形式和内容的奇特，期待那只能凭直觉去领悟的思想和富有含蓄意义的语言，期待这样一些意象，这些意象由于最可能表现某种来知的东西而成为真正的象征——那通向遥远彼岸的桥梁。
总的说来，这些标准在实践中得到了确证。每当我们面对那些经过有意识的计划安排，有着特意选择的材料的作品，我们就发现，它符合于第一种特性；而如果是另一种作品，则符合第二种特性。我们以席勒的剧本作为一种情况，以《浮士德》第二部，或者最好以《扎拉图斯特拉》作为另一种情况。这些例子，很好地说明了这一点。但是，如果投有首先深入考察作者与作品之间的个人关系，我是不会把一个尚不为人所知的诗人的作品归人这类或那类范畴的。仅仅知道诗人属于内倾型或属于外倾型，这还并不够，因为任何一种类型的诗人，都可能一会儿以内倾心态进行创作，另一会儿又以外倾心态进行创作。从席勒的剧本不同于他的哲学著作，从歌德有着完美形式的诗歌不同于《浮士德》第二部中材料的难以驾驭，从尼采优美的格言不同于《扎拉图斯特拉》的激情进发，都特别容易看出这一点来。同一个诗人在不同的时期可以采用不同的态度创作他的作品，正因为这样．才有了我们现在所不得不应用的这一标准。
现在我们看见，问题本来就很复杂，而当我们考察那些与自己的刨作过程保持一致的诗人的情形时，问题则甚至变得更加复杂。因为它证明，那种袁面上自觉的、目标明确的创作方式，不过是诗人的主观幻想，因而这类作品也就在诗220 ’
人的意识范围之外具有种种象征的性质。这些象征的性质只会更加难以发现，因为读者也同样不能够超越诗人被时代精神决定了的意识限度。在阿基米德的世界之外，没有一个支点，依靠这个支点他可阻撬起自己的意识，使之脱离其时代的局限，从而能够洞察那深藏在诗人作品中的象征。因为象征总是暗示着一种超越r我们今天的理解力的意义。
我提出逸一问题，仅仅因为我不想让我这种类型学的划分限制了艺术作品所可能具有的意义。表面上看t这些作品似乎并没有什么言外之意，但是我发现，一个已经过时的诗人．常常突然叉被重新发现，这种情形发生在我们的意识发展已经到达一个更高的水平，从这个高度上诗人可以告诉我们某些新东西的时候。实际上，这些东西始终存在于他的作品中，但却隐藏在一种象征里。只有时代精神的更迭，才对我们揭示出它的意义。这时候才需要“一种新的眼光去看待它，因为IB的眼光只能从中看出它习惯了的那些东西。这样一种经验应该使得我们提高警惕，因为它证实了我先前的论证。然而那些公开使用象征的作品，却不需要这种精细的考察；它们富有想象和内涵的语言向我们大声疾呼，说它们具有某种言外之意。我们因此可以立刻着手揣摩这一象征，即便我们可能并不能把它的意义解答得完全满意。任何一种象征．总是持续不断地对我们的思想感情发出挑战，这很可能就是为什么象征性作品如此富于刺激，如此紧紧地揪住我们，并且为什么很少提供纯粹的审美享受的缘故。一部明显地不具有象征性的作品更多地诉诸我们的审美感受，因为它本身是完整的，并且实现了自己的目的。
你可能会问，那么，对于我们的基本问题即艺术刨作的秘密，分析心理学能够作出什吆贡献呢，到目前为止我所说过的一切，都不能不仅仅与艺术的心理现象学有关。既然投有人能够识破自然的奥秘，你也不要期望心理学去做那不可能做到的事情，和提供一种对刨作奥秘的有效解释。心理学也跟所有别的学科一样，对于更深地理解人生的种种现象，只有一份微薄的贡献，它井不比它的姊妹学科更接近绝对知识。
关于艺术作品的意义，我们已经谈得这样多，以致有人可能很难压抑这样一种怀疑：艺术究竟是否真地“意味着”
任何东西。也许艺术根本就饺有任何“意义”，至少不是我们所理解的意义。也许艺术就像自然一群，在自身之外根本就不“是”和不“意味”着任何东西。难道“意义”必然超出纯粹的阐释一一种由于理性对于意义的饥渴而暗中塞给事物的阐