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数个人的特性，其中有些甚至是独一无二的，但却有两种基本的、彼此相对待的形式。沃林格把它们说成是抽象和移情。他的移情定义主要来自立普斯。在立普斯看来，移情是“我在一个不同于我的客体中对象化。无论那个被对象化了的事物是否应冠以‘情感’这一名称。…通过感知到一个对象，就像从中发出了，或者其中本身就有那种被感知到的东西一样，我体验到一种指向特别的内心行为模式的冲动。它有一种由对象传达给我的外观。”0约德尔对此这样解释到：
艺术家创造的给人以美感的形象，并不仅仅给我们的心灵带来那些由于联想律而产生的类似体验。既然它是外化这个一般法则的主体，并且显得仿佛是某种外在于我们的东西，我们也就同时把它在我们心中唤起的内在过程投射到它之中，而因此也就赋予它毗审美的生①（0理学^．＇》193Ⅲ200气，因为在这种把一个人自己的内心状态投射到意象之中的活动里，涉及到的并不仅仅是情感；而是所有的内心过程。0冯德把移情看作是基本的同化过程，因此它实际上是一种知觉过程，其特征是：经由情感，某些重要的心理内容被投射到对象之中，以便对象被同化亍主体并且与主体结合到这样一种程度：以致他觉得他自己仿佛就在对象之中，这种情况只有在被投射的内容在较高的等级上与主体而不是与对象联系的时候才发生。无论如何，他自己并不觉得投射到对象之中，而反倒觉得那经过移情的对象，对他显得富有生气，仿佛是在主动地对他说话一样。应该注意的是，投射活动本身，通常是一种不在意识控制之下的无意识过程。投射活动往往把无意识心理内容转移到对象之中。由于这一缘故，移情在分析心理学中也被称之为“转移”（弗洛伊德）。
这样，所谓移情，实际是外倾的一种形式。
沃林格给移情审美体验下了这样的定义：。审美欣赏是对象化了的自我欣赏。”0因此，只有那种可以被用来移情的形式才是美的形式。立普斯说：“美的形式仅仅在移情活动范围之内，它们的美是我的在其中自由游戏的理想。”@按照这种说法，任何不能被人用来移情的形式就是丑的。但恰恰是在这里，移情理论暴薜了它的局限。因为正如沃林格0约德尔《0理学教程）299Ⅲ。
0（抽象与移情）5页。
@‘黄学）247Ⅲ。
指出的那样，存在着移情态度不能适用的艺术形式。人们特别可以举东方的和异国的艺术形式作为例证。在西方，长久的传统已经把“自然美和逼真”奉为艺术美的标准，因为一般说来这也就是希腊罗马艺术和西方艺术的标准和基本特征（按：某些风格化了的中世纪形式除外）。
从古以来．我们对艺术的态度就是移情式的。由于这一缘故，我们仅仅把那些我们能够对之移情的东西叫做美的。
如果艺术形式与生命相对抗，如果它是抽象的、缺乏生气的，我们即不能从中盛觉到我们自己的生命。立普斯l说：
“我感觉到我自己置身于其中的。是普遍的生命。”我们能够移情的仅仅是有机的形式——逼肖自然，具有生命意志的形式。然而无疑也还存在着另一种艺术原则，存在着另一种与生命相对抗．否定生活意志．却仍然应称之为美的艺术风格。当艺术创造出来的是否定生命的、设有生气的、抽象的形式的时候，也就不再有任何来自移情要求的创造意志。现在的问题毋宁是一种直接反对移情的需要，也可以说，是一种压抑生命的倾向。沃林格说：“与移情需要相对立的这一端．对我们显得是一种抽象的要求。”0至于这种抽象要求的心理基础，沃林格是这样说的：
那幺，这种对于抽象的要术，它的心理前提是什么呢？在那些存在着这种要求的民燕中间，我们必须在他们对于世界的感受，在他们对宇宙的心态中。寻找这些前提。移情要求的前提，是人与外部世界之问存在着的0（*象与#情）14月202快乐的、泛神主义的信赖关系，而抽象的要求，却是这些外部现象在人心口引起的强烈的内心骚动的结果，它在宗教方面的对应物是一切观念所具有的强烈曲超越色彩。我们可以把这种状态称之为对于空间的巨大的精神恐惧。当梯布鲁斯（T·bullus）说，‘上帝在人间削造的第一种东西就是恐惧’0时，同一种恐惧感，也可毗假定为艺术创作的根柢。@的确如此，移情预先有对于对象的主观信心和主观任性的态度。这是一种迎接对象的准备，一种主观的同化作用。
它在主体和对象之间导致一种善意的理解，或者至少是伪装出这一种着意的理解。一个消极的对象同意把自己同化于主体，在这一过程中，它的真实的性质却没有办法可以政变，它们仅仅是被掩盖，甚至还可能因为“转移”的缘故而被亵渎。移情虽然能够创造出相似的和外观上共同的性质，然而事实上它们却并不存在。因此也就不难理解，一定还存在着对于对象的审美关系的另一种可能性，存在着这样一种态度，这种态度并不主动去迎接对象，而宁可从对象退缩回来以保护自己不受对象的影响。它在主体中创造出一种心理活动。让这种心理活动来抵消对象的影响。
移情作用预先设定对象是空洞的并且企图对它灌注生0*林格此处将作者与引文均弄错T。±连…文｛能在梯布｝斯∞著作中找Ⅻ。热而TⅢ这＆引文却日“在斯塔羞斯（s呲t∞）∞著作中a到“恐惧是第一十把上帝带到人间的东日”。一（枭格盘集）编者＆0鼬鱼与善情）”Ⅲ。
203命；与之相反．抽象作用却预先设定对象是有生命的、活动的并且企图从它的影响下退缩出来。抽象的态度是向心的即内倾的，沃林格所说的抽象实际上相当于内倾态度。尤有意味的是沃林格把对象的影响说成是恐惧和害怕。抽象态度赋予对象以一种可怕的、有害的性质。它不得不保护自己以抗御这种性质。这种仿佛是先天的性质，无疑也是…=种投射作用，然而却是一种否定的（消极的）投射作用。我们因此必须设想抽象作用的前导，是一种无意识的投射话动，是它把否定的内容输送给了对象。
既然抽象的前导是一种无意识的投射，人们也就有理由问。是否移情作用的前导，也是一种无意识活动的投射呢？
既然移情的实质是主观内容的投射，那么作为前导的无意识活动就一定是相反的，是一种对于对象的否定，这种否定使得对象不起作用。通过这种方式，对象被挖空了，甚至可以说．被劫走了它的自发的活动。谴样，它就为主观内容造就了一个合适的容器。移情的主体想要在对象中感受到他自己的生命，对象的独立性以及对象与主体之间的差别也就不能太大。对象的主权由于移情前导的无意识话动而被削弱了，或者不如说被过分地补偿了。因为主体直接在对象上获得了优势。而这种情形只能通过无意识灯想，或者削弱对象使对象降低价值。成者增加主体的价值和意义这样无意识地发生。只有在这种方式中．潜在的差别才能够出现。而这．正是移情作用为了把主观内容传送到对象之中所需要的。
具有抽象态度的人发现自己置身于一个可怕地充满了生气的世界之中。这个世界企图压倒和吞没他。他因此退缩到自身之中，以便j2计出一种补救的方案来把他舶主体价值至204部现象的不停流动中找到一点安宁。①这些抽象的、规定的形式，并不仅仅是最高的形式．同时也是面对世界的可怕混乱，人能移从中找到安宁的唯一的形式。0正如沃林格所说的那样，这种东方的艺术形式和宗教，展示了对于世界的抽象的态摩。因此，世界在东方人眼中，一定与它在那些用移情来使它生气勃勃的西方人眼中完全不同。在东方人看来，对象世界一开始就是灌注了生命并对他占有压倒优势的，因此他才退缩到抽象的世界之中。为了对东方态度有更透彻的洞察，我们可以回头看看佛陀的《火诫》：
一切都在燃烧。眼晴和一切的感官都在燃烧，燃烧着情欲的火、仇恨的火、虚妄的火。这火由于出生与死亡，由于痛苦和叹息，由于悲哀、受难和绝望雨越境越旺。整个世界都在火焰之中，整个世界都被浓烟所笼罩，整个世界由于燃烧而耗竭，整个世界都在战栗。
正是这种可悲可怕的世界景象，迫使佛教徒进人抽象的态度。根据传说，这同一种印象使得释迦牟尼开始了对人生的思索。对象世界这种富有活力的生气，作为抽象的动因，明显地表现在释迦牟尼富于象征的语言中。这种生气不是来函（抽黛与移情）16页0阿上19Ⅲ。
206白移情，而是来自实际上先天就存在的无意识投射活动。但‘投射”这一术语几乎不能传达这种现象的真正意义，投射实际上是一种发生着的活动．而不是一种先天存在的．我们要在这里加以讨论的条件。在我看来，列维一布留尔的“神秘参与”（Partlc；p出i叩mystique）更能说明这一状况，因为它确切地表述了原始人和对象世界的原始关系。原始人的对象世界有一种富有活力的生气，它充满了灵魂的内容和力量，因此它对原始人有一种直接的心理影响，产生出一种实际上是与对象世界保持动态统一的关系。在某些原始语言中，人们使用的那些东西都有一种“活”的性质。对抽象态度说来也完全是这样，因为对象在这里从一开始就是活的和自主的，不仅段有移情的必要，相反，它还具有如此有力的影响以致主体不得不采取内倾的态度。内倾所需要的强大的里比多投资，实际上来源于主体无意识的“神秘参与”。这一点鲜明地表现在佛陀所说的那些话里。宇宙的火实际上是里比多的火，是主体的燃烧的激情。它之所以显得仿佛是来自对象，是因为它尚未发展为一种可以自由运用的心理功能。