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辏�1540）康海故去，康家班解散。
华庆班，秦腔班社。明末，周至人张明、张显兄弟组建，又名张家班，至清初，为西府四大名班之首。康熙年间因遭火灾，戏箱转让于眉县提坞村张家（地主兼工商业者）。雍正乾隆间，部分艺人曾随岳钟琪部到过大小金川。相传数代，至道咸同光前后，箱主先后为张书和、张华、张义青、张宏德。同光间张义青派须生雷大坪为领班，净角才娃子、旦角省娃子、用娃子、八娃子、十娃子、王彦奎、腊娃子等一批名角协助。邀丑角王禄，净角麻娃、阎良，须生驴驴、张德明，正旦田玉华，花旦李四季儿，武旦锁娃子，大净赵卯卯，鼓师吕师、刘德华、刘俭儿，头把弦郑正等名家为演出骨干。民国年间邀小生卢勤学、武生天灵、武丑掌学等。咸同间周至雷班长将周至腔与礼泉腔揉和起来创造出自成一派的西路老生唱腔。新润子长于刀马旦，善唱吹腔与昆曲，时人歌赞：“新润子身带多少宝？《泗洲》、《降鼠》、《收三霄》；《水漫金山》真好看，《跑马》、《打秋》实在超”。丑角丙寅、袁宝宝，武旦辛任芝等，亦甚出色。积累剧目上千个，仅列国、三国与西游记故事剧就占四五十本之多，尤以自创“跑马”、“打秋千”、“骑骆驼”之特技表演经常赢台。民国21年（1932）易名“华庆社”。1953年由眉县政府接管，与各镇“友谊社”合并为眉县群众剧团。 保符班 秦腔班社，清康熙末年创建。（徐珂《清稗类抄·戏剧》）乾隆中叶时，为“西安乐部著名者凡三十六”之一。著名旦角艺人有太平儿等。严长明《秦云撷英小谱·队子》：“西安乐部著名者凡三十六，最先者曰保符班。保符班有太平儿，姓宋名子文，色艺俱佳。余至关内时，以年长不复登场”。
除了这些固定班社之外，还有一种值得注意的演出方式就是商队的会馆演出。陕商大部都是秦腔戏迷，他们听戏、写戏、养戏班对秦腔的发展做出了巨大贡献，而且他们行走全国带动了秦腔的传播，促进了陕西文化和全国其他区域文化的交流和融合。
陕商在全国各地都建立起了陕西商业会馆。这些会馆也是传播秦腔的重要基地。他们经常带家乡的戏班子或邀请秦腔班子演戏，进行有如今天说的“文化搭台，经济演戏”的活动或乡党联谊活动。
中山大学的宋俊华在《山陕会馆与秦腔的传播——“商路即戏路”的个案考察》一文中从商业运营角度出发，通过考察山陕会馆与秦腔传播之间的关系，获得三点重要的启示：商业是戏剧形成和发展的非常重要的间接因素，尤其是同乡会馆商业，使戏剧在城市化、商业化的过程中，仍然保持了它的乡土性、宗教性，从而为各地地方戏的传播、交融发挥了重要作用；秦腔的生存、传播与山陕商帮的文化认同具有很大关系；戏剧的生命因子是与其相联系的社区文化，二者是鱼与水、植物与土壤的关系。
明清时期的扬州，在中国的经济文化地位曾显赫一时。有这样一些数据可以说明扬州这个城市在鼎盛时期的地位。以乾隆三十七年为例，扬州盐引销售量1529600引。一引等于200斤…400斤，一引盐在海滨是0。64两白银，运到扬州来以后，加上运费、盐税，达到1。82两左右，从扬州运到东南六省（江苏、安徽、江西、湖北、糊南、浙江），零售价10两左右，价钱翻了十倍不止。扬州盐商每年赚银1500万两以上，上交盐税600万两以上，占全国盐课60％左右。在明朝时候，当地有个说法，叫做“秦腔翕语满街巷”，就是说，在扬州做生意的大多是山西人、陕西人和徽州人。一首《江南竹枝词》描写当时的扬州秦腔演出活动，就有“舞罢乱敲梆子响，秦声惊落广陵潮”的句子。明中叶扬州城内最繁华之地，满是会馆和盐商私宅，其内多设戏楼，那时流传有“商路即戏路”一说。山陕会馆是这一带会馆中建造最早的，而戏楼是其中最精美部分。
在成都，明清时期字号放帐的都是山西、陕西人，当地人称“老西”、“老陕”，所谓“放帐三分利逼催，老西老陕气如雷。城乡字号盈千万，日见佗银向北回”。从这首竹枝词所述可见，晋、陕商人在成都的势力如日中天，一般四川人只能眼睁睁地看着他们将本地的财富源源不断地运回老家。作为商帮势力繁盛的标志，四川各地的会馆相当发达，“秦人会馆铁桅杆，福建山西少者般。更有堂哉难及处，千余台戏一年看”，“会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低。观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐”。这两首竹枝词是说，成都当地有陕西、福建和山西的会馆，其中尤其是陕西的会馆为数最多，势力也最为显赫。每年人们都能看到在会馆里上演的许多戏，其中的秦腔梆子响彻于成都平原。这些，都生动描摹了成都一地各地会馆运作的具体细节。而在鳞次栉比的各地会馆中，陕西会馆更显得鹤立鸡群。
第二节 秦腔与花雅之争
清康熙中叶以前，昆山腔在戏曲舞台上占主导地位。康熙27年（1688）和38年（1699）年，名剧《长生殿》和《桃花扇》先后问世。它们的演出展现了昆曲如日中天的盛景，同时也似乎预示着昆曲日盈则昃的开始。乾隆55年（1790）四大徽班进京和近代京剧的诞生，则标志着中国近现代戏曲的发端。而在这之间，即从康熙中叶到乾隆末年的约九十年，乃是中国戏曲史上的一个重要时期。它是中国戏曲史从古代发展到近代的过渡阶段。戏曲史研究者一般用“花雅之争”来描述这一阶段戏曲舞台的总体格局。
“花部”、”雅部”的概念出现于乾隆后期。吴长元《燕兰小谱》例言云：今以弋腔、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。使彼此擅长，各不相掩。
又李斗《扬州画舫录》卷五云：两淮盐务例蓄花雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
吴、李两家均以昆曲为”雅部”，而以弋阳腔、属于弋阳腔系统的京腔以及其他多种地方戏共隶”花部”。
但笼统简单地使用”花雅之争”的概念，实不足以充分描述这一阶段戏曲舞台纷繁复杂的状况。首先，将弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔归于”花部”，就还值得斟酌。青木正儿《中国近世戏曲史》云，弋阳腔”起源比诸昆曲属于更古之南戏系统，所用曲本，亦与昆曲同，故以之列于花部，殊非妥当，宜与梆子腔、秦腔一类土戏有所区别也。”这是从弋阳腔的起源之早及它与昆曲的关系着眼，来论述把它归于花部之不当。另从它流行的场所来看，自康熙年间起，弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔已为社会上层所认可和接受，如当时清宫内廷演戏即昆、弋并奏。周贻白《中国戏曲发展史纲要》云：”凡生旦排场，注重唱做的场子，则用昆山腔；其排场热闹如战争扑斗或多人上场等剧情，则用弋阳腔。”弋阳腔（京腔）当时既已挤进皇家舞台，在一定程度上必然已趋典丽化，与秦腔等其它地方戏相比已有较大差别。就上述几方面来考虑，把当时的弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔归入”雅部”也未尚不可。当然，就其演出艺术风格，特别是其节奏之快、场面之喧闹繁杂而言，与昆曲比，弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔被归入”花部”又不是完全没有道理的。更准确地说，当时的弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔可称为“花”中之”雅”，或曰”雅”中之”花”。当时的花雅之争，实际上呈现出错综交织的局面。
其次，简单地提”花雅之争”，也不足以充分展示这九十年间戏曲舞台此消彼长的曲折过程。花雅之争并不是匀速发展的，它大致经历了三个阶段：1、康熙中叶以后的昆、弋（京）并峙；2、乾隆中叶的京、秦之争；3、乾隆末年徽班进京，花部取得最终胜利。关于前后两个阶段，即明朝后期到清代前期昆曲与弋阳腔相争相持的现象和乾隆末年徽班进京导致近代京剧诞生的经过，戏曲史研究者已作过比较充分的探讨，唯对其间曾发生的京、秦之争重视不够。实际上，在当时”花雅之争”的大背景下，还曾出现过京腔与秦腔之争。乾隆中叶时，北京的戏曲舞台上虽然还大体维持着昆曲与弋阳腔（京腔）并峙的局面，但无论是在上层还是在下层舞台，昆曲的势头都已不能与弋阳腔（京腔）相比。弋阳腔（京腔）已成为最流行的剧种，”六大名班，九门轮转，称极盛焉。”就在这个时候，以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，对弋阳腔（京腔）发起剧烈冲击，并一度压倒了弋阳腔（京腔）。如果把当时的弋阳腔（京腔）仍视为”花部”，则这场京、秦之争可称作”花雅之争”大背景下的”花花之争”；如把当时的弋阳腔（京腔）归于”雅部”，则这场京、秦之争可视为”花雅之争”发展到特定阶段的新的表现形态。换言之，这时的”花雅之争”已不仅仅在昆曲与弋阳腔（京腔）等声腔之间展开，昆山腔与弋阳腔（京腔）之间的竞争相形之下已显沉寂，秦腔似乎也没有与昆曲展开太多的正面交锋，秦腔与弋阳腔（京腔）之间已成为”花雅之争”的主战场。虽然秦腔压倒已雅化的弋阳腔（京腔）而占据京师舞台霸主地位的时间较短，但它开创了花雅之争的新局面，结束了戏曲发展固步自封的局面。
弋阳腔（京腔）与秦腔在竞争的同时，又彼此吸收长处，导致”京、秦不分”及伶人花雅兼精等可喜现象的出现。后来徽班进京，其所面临的竞争对手也不只是昆曲，而毋宁说与其前的秦腔一样，面临的主要竞争对手是已雅化的弋阳腔（京腔）。于是徽班借鉴和继承了此次京秦之争的成功经验，发动第三个回合的”花雅之争”，最终使花部取得了彻底胜利。因此，爆发于乾隆中叶的这场京、秦之争