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秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区的称东路秦腔；流行于关中西部宝鸡地区的称西府秦腔；流行于汉中地区的叫汉调秦腔；流行于西安一带的称西安乱弹（就是中路秦腔）。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔都不发达，中路秦腔起而代之，在整个西北地区均占绝对优势。
秦腔所演的剧目多是取材于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏，剧目超过1万本。
根据秦腔的上述特点，成熟形态的秦腔应该出现在大约16世纪以后。15世纪初，始出现“西秦腔”的概念，据严长明《秦云撷英小谱》记载：
院本之后，演为曼绰、为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历以后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔；弦索腔流于北部，安徽人歌之为枞阳腔，湖广人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔。
从严长明的记载来看，秦腔早在明代中后期就有可能已经和其他声腔同时存在，并作为弦索腔在西北地区的代表不断丰富着自己的艺术品格。但这时候的秦腔从严格意义上来并不能算成熟形态的秦腔，因为它仅仅是作为弦索腔的一种而存在，远没有完成自身艺术的精进。至晚在17世纪，在中国戏曲流派纷呈的大环境下，秦腔不断汲取养分，终于在大约17、18世纪之交之际一跃而成为剧坛盟主，并直接对后世的“京剧”起到催生的“用，某种程度可视为“京剧”的乳娘。成“的秦腔到底有什么体现呢？归纳起来其实十分简单，一为板式变化体这一音乐结构的不断完善和成熟，二为演出剧目和演出活动的不断丰富。此外，还包括演出场所的固定和戏剧观演的经常化和规范化。秦腔已经从最初的庙台或祭赛演出转化为民间戏班的剧场演出或冲州撞府的草台演出，这些演出活动已经引入了戏剧经营的理念，以营利为直接目的。在生存问题的推动或者说逼迫下，秦腔的艺术水平得以不断的提高，与此相随的是戏曲人物造型也逐渐规范以至程式化。
第三节 秦腔与梆子腔系统
一 秦腔与梆子腔系统的关系
在谈到秦腔的起源的时候就不能不说一说秦腔与梆子腔系统的关系问题。秦腔作为梆子腔系统中的重要剧种为这一系统的其他剧种提供了充足的养分，甚至有人谈到梆子腔的时候以为那就是秦腔。这种概念混淆的情况不仅仅是对于普通人来说是如此，就是对于专门的研究人员而言，他们往往也很难廓清梆子腔系统里错综复杂的概念，尤其是很难谈清楚秦腔与梆子腔系统的具体关系。这一情况并不是因为我们的研究者的工作不细致，而是从历史角度而言，地方戏包括梆子腔系统及其下的秦腔都曾经处于一个散漫自由发展的状态，长期以来都没有对其进行系统的研究，概念的运用都是由老百姓或演员们得习惯称呼的来，不清或混淆的情况就在所难免。而且我们应该看到戏曲史成为一门科学是近代的事情，在很长一段时间内，戏曲都只是作为一种消遣，尤其是对于地方戏曲更是如此。清代地方戏曲兴起的时候，很少有专门的文人对这种“末技”进行研究，就连剧种的名称也往往是含混不清的，梆子腔系统的戏曲剧种就是如此。李调元《剧话》载“秦腔始于陕西，……俗呼梆子腔。”李生振《百戏竹枝词》载：“秦腔俗名梆子腔。”这很容易让人误解，以为秦腔就是梆子腔。但是实际情况是梆子腔仅是秦腔的一种俗称，这里梆子腔的概念的内涵与梆子腔系统相比是小了许多的。秦腔的名称不仅仅称为梆子腔，还曾被称为西调、西曲、西腔、西秦腔、陇东调、甘肃调、秦音、秦声、秦腔、乱弹等等。从这些概念来看，像乱弹，就可以是一个很大的概念，表示雅部昆腔外的地方戏曲。
对于秦腔的概念及其与梆子腔的概念问题，必须简单梳理一下秦腔的发展脉络。前文已经提到所谓的“秦音”、“秦声”、“秦腔”三个概念，在明中叶以前，典籍中西音、西调、西曲之类的概念都属于“秦音”、“秦声”，与秦腔还不是同质的东西，需要认识到这之前作为戏曲声腔的秦腔还未出现，所有相关记载或概念都大抵是指秦地的语音、音乐或歌曲等等。此后，值得注意的一点就是在诸多关于秦腔的称呼中，只有西腔、西秦腔、秦腔、桄桄这几个称呼只用于指代秦腔，其余的概念都有他指或概念内涵远大于秦腔。有趣的是陕西人在陕西范围内并不常常使用“秦腔”的概念，他们把自己家里的声腔称为乱弹、梆子、桄桄、大戏。
经过上面的梳理，我们来进一步探究一下秦腔在梆子腔系统的地位问题。在梆子腔系统中，秦腔当是最早的梆子声腔的戏曲剧种。现能见到的最早文字记载，是在明末产生于江浙一带的昆曲剧本《钵中莲》中所用的＇西秦腔二犯＇曲调。既然是秦腔，为什么又在前面加上“西”字呢？这是因为在南方人的眼中，产生秦腔的陕西位于我国西部，因此以“西秦腔”来表示方位，就是说秦腔这个曲调是从西部来的。实际上，西秦腔就是秦腔早期的一种称呼。
秦腔来源于陕西民间音乐和说唱艺术，它的声腔的形成是以陕西的语音为基础的。清代戏剧家严长明在《秦云撷英小谱》中说：“秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此。后复间以弦索。至于燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。”这段话的意思是说，秦腔大概是以唐代以来陕西语音为基础的；后来流行到燕京及齐、晋、中州等地，就跟随所在地区语音而有所改变，形成了当地地方剧种。从这段叙述中，说明了秦腔流传到陕西以外的地区以后，逐步形成了以秦腔为代表的梆子腔系统。
前文已经说过，秦腔也叫梆子腔，尽管梆子腔的叫法较晚，但它毕竟将梆子腔系统一个很重要的特征点明了。也就是说，梆子腔之所以能成为一个系统，除去这个以梆子击节表示其节奏外，更主要的是各个梆子戏曲的内在因素，即它们在声腔上有着共同的渊源关系，由此形成了一个具有鲜明特点的声腔系统。
从更久远的历史看来，秦腔声腔源于唐代变文的诗赞体音乐，西调又丰富和发展了秦腔声腔音乐，而劝善调是秦腔基本曲调——“二六板”的胚胎。这样，一个优秀的剧种产生了，并由它促进了一批梆子腔系统的戏曲剧种的产生。可以说秦腔虽然只是梆子腔系统的一员，但它在这一系统中所起的作用是十分巨大的。
二 以秦腔为代表的梆子腔系统的音乐体制
秦腔音乐是由唱腔、曲牌、打击乐和念白四个部分组成，这其中唱腔占据着主导地位。秦腔的音乐体制是十分复杂且成熟的，要对它有一个比较全面的认识就要对其构成逐一解剖，“层层剥笋”式的把其最精华，最核心的特质展示出来。
先说唱腔，秦腔的唱腔主要包括词格与韵辙、板式变化、欢音与苦音腔系、行当唱腔、文武场面与伴奏，此外还包括唱腔的“字正腔圆”和流派唱腔等要素。
秦腔唱腔的词格就是唱词的格式。我们知道，戏曲的唱腔包括词曲两部分，词和曲要配合起来形成唱腔是一件很复杂的事情。曲牌体唱腔有固定曲牌，只需按照曲牌格式填词，这时候词不再是文学概念，而是歌之词，需要服从音乐演唱的要求。如何服从演唱呢，首先词要在格式上有一定的规定。对于秦腔而言，就是说词的格式或曰句式有一定的要求，不同于曲牌体曲词。格式主要有五言、七言、十字句式以及散文句式和变化句式。所谓五言句式就是二三的字组的组合，演唱时的节奏和韵律就根据这一特殊结构予以安排。同理，七言和十言一般而言就是二二三和三三四或三四三这几种字组的组合。具体的例子比如：
钓下鱼儿鲜，拦在框儿内。
老娘不必泪纷纷，听儿把话说原因。
妻当初也曾把你来阻挡，谁叫你贪贼酒杯一命亡。
秦腔的词一般是上下句对称，这与一般的板腔体音乐类似，但是秦腔同样有散文句式，这种句式因为字组无定亦不讲求顺序，节奏自由灵活，比较容易用来表现较为强烈的戏剧性和人物急剧迸发的感情。故通常朗诵性较强的【滚白】板式常常使用这种句式，如：
我叫叫一声王大嫂、王大嫂，自从那年我从陕西陕西回家，不料骨肉生变，我那兄弟仁祥他，他说天佑不是我的儿子，因此与他兴讼，偏偏遇见县官晋大老爷，竟然滴血认亲，将我父子活活拆散，害得我到了这部田地。
上面说的都是秦腔的一些基本句式，但在实际运用过程中会出现丰富的变化，最常见的变格方式就是在基本格式内添加或删除几个字从而构成变化句式。此外有时候也并不是上下句都出现，根据特定需要可以只有上句而无下句。在秦腔唱词中，句式变格的途径主要有四种：衬字、四字剁、三字帽和三字尾。
衬字很好理解，就是在基本句式里挤进若干个字后，其原句内的音节位数不变，�