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作者：杨志烈 何桑
秦腔的起源及特定的音乐体制
第一节 秦腔起源诸说
秦腔，这个概念在当下有两种相关联的解释，一种解释认为秦腔者，秦地之声腔也；另外一种解释则是指一种成熟形态的地方戏曲样式或曰一种流行于陕西一带的地方戏曲剧种。从概念的内涵与外延来看，后一种解释应该从属于前一种解释，因为作为一种地方戏曲样式的秦腔，它本身必然是秦地声腔的一部分。我们讨论的是作为一种成熟戏曲形态的秦腔的历史与发展概貌，然而正像树木的成长离不开土地一样，秦腔的孕育发展离不开特定的地理人文环境，更无法超越于秦地之声腔的大范畴，其形成和发展必然受到历史上曾经存在过的秦地之声腔的影响。此外，秦腔作为一种戏曲形态，其声腔曲辞必然或多或少的继承了历史上秦地之声腔的血脉，从而把这一特定环境中孕育的最朴实动人的艺术情绪通过舞台形态表达出来。
任何一种艺术门类都有其源头，这种源头又分为远源和近源。所谓远源即是指该门艺术种类形成的最初缘由，比方我们常说的艺术起源于劳动，劳动和艺术在我们看来不具备同质性，然而最初的艺术却是从劳动中来，没有劳动就没有艺术。此外，我们说戏曲起源于祭祀，这就是说祭祀活动的代言体巫术对话以及巫术表演活动使戏曲的产生具备一定的缘由，但祭祀与戏曲完全是两回事。又比如我们说戏曲起源于宗教，这是说宗教的一些宣传教义的活动使戏曲活动的产生成为可能，但宗教远远不等同于戏曲，就是其中一些具有表演性质的宣传教义的活动也远远不能等于戏曲。所谓近源，则是指一种艺术样式的最初形态。比方我们说戏曲起源于汉代百戏，或者说戏曲起源于南戏或元杂剧，这些说法的共同特点就是认为戏曲的最初最初形态应该是汉代百戏中的具有故事情节的歌舞表演部分或南戏和元杂剧。探究一种艺术样式的起源是比较困难的，因为就远源而论，促成艺术产生的因素很多，这势必造成起源的多元决定论；而就近源而论，由于艺术的原初形态到底是怎样往往已经无法通过现场鉴赏来做出结论，况且艺术具有创新的特点，我们很难想象虽然名义上共通的艺术样式是否在实质上大相径庭。我们今天讨论戏曲的起源，我们就很难说戏曲到底起源于宗教还是祭祀还是其他，也很难说清楚到底戏曲的最初形态是参军戏还是汉代百戏亦或是金院本、南戏
、元杂剧……甚至我们对艺术门类的概念的界定都是模糊的，这更加加剧了我们寻找其起源的难度。
谈到秦腔的起源，问题也比较复杂，然而我们却可以用比较的方法使其变得简洁明了。关于秦腔的起源，历来有很多种说法。前文已经介绍了作为戏曲形态的秦腔和秦地之声腔的区别，说明了远源与近源的关系，但是关于秦腔的起源的种种说法却忽视了上述概念的界定和区别。一个有趣的现象出现了，当我们用上述界定好的概念去分析秦腔起源诸说，一切似乎都变得明了清晰了。历史上关于秦腔的起源有一下几种说法：
1、秦腔起源于遥远的秦代的秦地歌唱。中国戏剧剧种都因地域而得名，秦腔也不例外。有人认为秦腔得名于秦代，并且有历史可供考证。在《史记·廉颇蔺相如列传》里就有“臣窃闻大王好为秦“，请击缶”的记载。这里所说的秦声很显然是秦地的声腔乐调，而歌唱这种乐调时所使用的伴奏乐器当为打击乐器。
2、秦腔起源于明代传奇兴盛的时期。历史继续向前推进，明代万历间（1573－1620年）《钵中莲》传奇抄本中，第十四出中曾用“西秦腔二犯”的唱“演唱的唱词，且都是上下句的七言体，与现在的秦腔唱词大体一致。
3、秦腔起源于明末清初。从清初刘献廷的《广阳杂记》卷三“秦犹新声，有名乱“者，其声甚散而哀”等可知，秦腔是形成于明末清初新兴的戏曲品种。
清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召“圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”说明到明代末年，秦腔已基本定型并渐趋成熟。
秦腔发源于陕西，很快就向东流传到山西、河北、河南、山东等省，而且很快就流入江南各地。清乾隆二十七年（1762年）广州魁巷“梨园馆碑记”中，“有关于昆、乱合演唱秦腔的“太和班”的记载。
综上所述，我们得到的初步印象是秦腔起源年代似乎在每一个历史时期都能找到依据。而据焦文彬在《中国秦腔》一书中的说法，更是认为秦腔经历了“秦风”、“秦声”““秦腔”“个时期。“谓“秦风”时期，指的“在《诗经》中有“秦风”这一部分，“古代的诗又都是必须唱出来的，因此这是秦腔最早的元祖。而“秦声”则是指汉唐“后的秦地的音乐歌唱，如前文提到的“臣窃闻大王好为秦“，请击缶”就属于这一时期；至于说“秦腔”时期则是有“戏曲发展到成熟形态用秦地的声腔来演出的戏曲剧种，该剧种的断代考源已经相对困难，但其繁盛时期的界定却各界意见颇为一致，都认为魏长生时期是其最成熟，最鼎盛的时期，简直堪称“剧坛盟主”。
通过上面的讨论，我们似乎感到更加迷惘了，到底秦腔的起源应该如何界定呢。秦腔是以千百年来的“秦风”、“秦声”“基础，结“秦地特定的人文社会文化环境而形成的一种地方戏曲声腔。就当下而言，秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称““桄子”（因以梆“节时发出“桄桄”声）。而更为有趣的现象是所谓乱弹、西秦腔、桄桄这几种秦腔的不同称谓方式后世成为几种秦腔的不同风格名称，或者秦腔在其源头就是分为不同流派和风格的，只是我们在观察它的起源的时候往往忽略了它们之间的差别。明末“名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展至成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。如果说秦腔的远源是“秦风”、“秦声”“话，秦腔“近源则是成熟形态的秦地秦声的戏曲演出。虽然说即使这样界定也难以避免一个尴尬，就是最早成熟形态的秦地秦声的戏曲演出究竟是什么的问题，但是至少我们对秦腔的源流发展有了更为清楚的认识。
第二节 作为成熟戏曲形态的秦腔的产生
前文我们提到了清初刘献廷的《广阳杂记》卷三“秦犹新声，有名乱“者，其声甚散而哀”，这告诉我们大约在明末清初，秦腔这种戏曲戏曲艺术形态就存在了，但是由于这一时期的秦腔见于资料记录的很少，因此很难断言这已经是秦腔的成熟形态。一种艺术形式是否成熟需要看它是否已经具备相应的艺术特质。秦腔在中国剧种之林中有着自己鲜明的特色。
秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”“部分，每“分均有欢音和苦音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情；欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的感情。板路有〔二六板〕、〔慢板〕、〔箭板〕、〔二倒板〕、〔带板〕、〔滚板〕等六类基本板式。彩腔，俗称二音，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处。分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔等四类。凡属板式唱腔，均用真嗓；凡属彩腔，均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱，名曰唱乱弹。民间有“东安安西慢板，西“唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔，又叫西安乱弹，就是因其重唱而得名。其中有些生角的大板乱弹，长达数十句之多，如《白逼宫》中汉献帝的哭音乱弹，要唱五十多句，讲究唱得潇洒自然，优美动听，民间称做“酥板乱弹”。《下“东》的四十八哭，要排唱四十八句；《斩李广》的七十二个再不能，要排唱七十二句。花脸唱腔讲究“将音”和“嗷音”“调高难唱“能者则成名家。秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类，主要为弦乐和唢呐曲牌。秦腔的音乐伴奏，向称四大件，以二弦为主奏，人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔“班中具有重要地位，常坐于舞台前场后部正中。伴奏音乐擅奏老调，音高为“三眼调”。三十年“后改用出调（即下把拉法）。
秦腔的表演自成一家，角色体制有生、旦、净、丑四大行，各行又分多种，统称为“十三头网子”。一“戏班，都要按行当建置以“四梁四柱”为骨干“三路角色制。头路角色包括头道须生、正旦、花脸和小旦，二路角色包括小生、二道须生、二花脸和丑角，其他老旦，老生等角均为三路角色。各路角色的佼佼者，均可挂头牌演出，其他即为配角。条件优越的戏班，常不惜重金邀请名角。各行皆能，文；武、昆、乱不挡的多面手、好把式，又称“戏包袱”，或叫““肚子”。秦腔表“技艺十分丰富，身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、枪背、顶灯、咬牙、转椅等。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。如演《黄河阵》，要用五种法宝道具。量天尺，翻天印，可施放长串焰火，金交剪能飞出朵朵蝴蝶。除此，花脸讲究架子功，以显威武豪迈的气概，群众称其为“架架儿”。
秦腔“表演朴实、粗犷、豪放，富有夸张性。秦腔唱腔分为欢音、苦音两种，前者表现欢快、喜悦情绪，后者抒发悲愤、凄凉情感，唱腔音乐丰富�