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你从现代主义学习了不少技巧上的艺术。不知你自己的意见如何？”李瀛：《写作是一个思想批判和自我检讨的过程——访陈映真》。《陈映真作品集》第6卷，第15页。
陈映真回答他说：“对于我，写什么远比怎么写重要得多。技巧的问题，是每一个匠人应该具备的基本条件，没有什么好谈吧。在一定的历史时代的一定社会中生活的作家，到底说了什么——关于人与人的关系，人与世界的关系，人与天的关系这些问题，那个作家想了什么，说了什么，这才是艺术的中心课题。”同①。
对此，陈映真作了如下的全面的阐述：
……技巧是一个走上文学工作的人的最起码的要求，就仿佛肌肉发达，动作和反应敏捷是一个运动员最起码的条件一样。一个艺术家，出手就有技巧，出手就自动地思考表现技巧的问题。这是第一点。
其次，技巧并非一定要花腔雕琢、怪异才真技巧。杨逵等先行一代作家之动人，必不在现在人们所谓的“技巧”上，而是在杨逵的批判力、思想力，以及批判思想背后巨大无比的人间性和人间爱。
再次，技巧，不是先验的，客观的东西，还有一个哲学的问题。对于技巧之巧拙判断，是一个价值的问题。用什么立场、什么观点去评断技巧的优劣巧拙，结果是彼此大有不同。现实主义之以为善，恰好为形式主义者之所恶。
第四，说技巧来自现代主义，是一种在台湾所流传的错误。技巧，尤其是伟大，历史长新的大技巧，往往不但古已有之，简直古今中外皆有之。时空的交错、语言的精致，叙述观点的着落……从来就存在于古来伟大的文学作品中。现代主义的“技巧”，往往都是只能发明者用一次就已堕落的东西。把脸画成三四个向度，抽象、意识流……第一个发明这些技巧的人，有技巧上的智慧。后继之人，但觉痴愚学舌罢了。李瀛：《写作是一个思想批判和自我检讨的过程——访陈映真》。《陈映真作品集》第6卷，第15—16页。
这样看来，陈映真并不是不重视作品的技巧、作品的艺术形式的。他一再明确地说出他的看法——讲究并具有写作技巧的能力，是作家应该具备的基本条件。这就像别林斯基说的那样：“没有内容的形式或没有形式的内容，都是不能存在的；即使存在的话，那么前者有如奇形怪状的空洞的器皿，后者则是虽然大家都看得见，但却不认为是实体的空中楼阁。”别林斯基：《论人民的诗第一篇》（1841年）。《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第76页。
既然是这样地讲究写作的技巧，陈映真为什么还要一而再、再而三地强调“写什么远比怎么写重要得多”呢？
我想，这恐怕有两个原因：
一个原因是，陈映真深深地懂得文学作品内容的重要性，就像前面提到过的杨逵的创作经验那样，他知道，“杨逵等先行一代作家之动人”，是在于他们的写作技巧与思想内容的完美结合，是在于他们的写作技巧有深厚的文化底蕴，“杨逵的批判力思想力，以及批判思想背后巨大的人间性和人间爱”。
这样的创作，是符合内容与形式的辩证关系的规律的。辩证唯物主义把形式和内容看作是统一的两个范畴。在这种统一中，内容是决定性的东西，内容对形式来说是首要的；但是，辩证唯物主义同时又认为，形式对内容并不是漠不关心的、消极的。这不仅是说，如同没有内容就没有形式一样，没有形式也就没有内容，某种具体的内容只存在于和一定的形式的统一之中，而且，这还包括另一个重要的方面，含有另一层重要的意思，即：形式积极地影响内容，促进或者阻碍着内容的发展。当事物从内容开始发展，不断发展，而形式又把自己能够容纳这种内容的一切潜力都挖掘干净了的时候，形式就变成事物再向前发展的障碍了。这时，在事物发展过程中，新内容和旧形式就发生了矛盾，两者就会进行斗争。为了发展，解决这矛盾的方法，要么就是新内容消灭和抛弃已经陈腐了的旧形式，去寻求新形式，趋向新形式，获得新形式；要么就是利用某种旧形式，渗入到旧形式里面去，改变旧形式的本性。
另一个原因是，陈映真拥有文学创作独特的个性。在不违背内容与形式的关系的框架下，他拥有自己的创造性、自主性。应该说，根据作家所处的时代特点、环境特点、描写对象的特点以及作家自身生活经历的特点，在作品的思想内容与艺术技巧上，或考虑思想内容多一些，或考虑艺术形式多一些，这并不等于重视这个而轻视那个，或重视那个而轻视这个。所以，每次谈到这方面问题的时候，陈映真总是加上一个附加条件，强调“对于我”、“对于我来说”、“在我的创作中”等等的说法。这都说明，陈映真都自觉地在保持并且创造出自己创作的个性来。这，是符合文学创作规律的。
这样看来，李欧梵曾经认为“陈映真（用许南村的口气）处处否认文学技巧的重要性”李欧梵：《小序〈论陈映真卷〉》。《陈映真作品集》第14卷，卷首第20页。，实在是一种误解。正因为是一种误解，李欧梵又“偏偏”能够在陈映真的“每一篇作品中发现深藏其中的各种叙事技巧和象征意象的圆熟运用”同①。。李欧梵说：
这两个集子中还应该包含一篇详论陈映真语言技巧的文章，如果我将来被迫写这一篇文章的话，我会特别指出：陈映真作品中的典型长句子，是一种充满了“异国情调”的激情式的文体，而这种文体却不断地受着另一种严谨的“现实”模仿式的文体所限制；倒过来看，我们也可以说陈映真的写实文体仅是一个荒芜的河床，而在这河床深处所流动的却是另一种“非写实”或超现实的意象激流。这两种文体的交错，使得陈映真作品中的叙事架构出现种种回旋，并不依着单一的时间直线进行，因此，陈映真的作品并不完全在说故事或塑造人物，而是在说故事的过程中处处“自省”故事的意涵；在描述人物的同时也为这些人物反思、请愿或赎罪。简单地说：这决不是普通一般的写实主义的叙述语言，而是一种颇为独特的知识性语言。李欧梵：《小序〈论陈映真卷〉》。《陈映真作品集》第14卷，卷首第20页。
显然，在陈映真看来，对于一位作家来说，“出手就有技巧”，“出手就自动地思考表现技巧的问题”，那本身就是一种境界。技巧，对于一个作家来说，真的就是一种“最起码的要求”。
（二）
1998年11月2日，中国人民大学聘任陈映真为客座教授。3、4两日，中国作协、全国台联、中国人民大学华人文化研究所，在北京举行了“陈映真作品座谈会”。会后，我们陪同陈映真夫妇游历承德。在避暑山庄附近的一家宾馆里，我和曾庆瑞，还有中国作协机关的张爱琪，与陈映真夫妇促膝相对，长夜共话文学和人生。其中，谈到有位朋友批评他的作品有思想大于形象的现象时，陈映真谈了他的创作的哲学。他说：
关于我搞创作的哲学，有几条，可以说一说。
第一，我不相信文学杰作是可以由作者主观地营为去达成的。读破世界名著，遍读文学评论，心中虔诚地要写出传世之作，估计也不一定就写出杰作，我从来没想过我要成为大作家。要成为曹雪芹、托尔斯泰、莎士比亚、鲁迅、布莱希特，在我简直是妄想。我写，仅仅因为我有话要说。写了，读的人觉得也还可以，这我就很高兴了。善意地为了使我成为大作家，劝我不要去管“苍白的理论”，由于我缺少当大作家的动机，说服力相对就小嘛。
第二，我主张文学应言而有物，主张为自己的思想画图解，主张主题明显。我生活在思想荒野的台湾。我对现代派们的作品，看了一些特讲形象，讲晦涩，讲意象，讲荒谬模拟（parody）、语言张力的东西，看来也不怎样。于今时过境迁，估计连作者也把它们忘了。台湾的文学，缺少的不是“形象”，而是思想，作家自己的思想。
第三，创作毕竟是精神而不是物质生产。物质生产有配方，有生产母机、原材料……是完全可以操作控制质量和数量的。我自己的体验——当然也是大多数作家有的体验，创作有一个相对自主于理性的地带，既不神秘，更不庸俗机械……从那里往往涌现闪耀瑰奇的情节、对话、创意、灵感和叙述。面对着它，我感到创作的大喜悦和大奥秘。只要有这喜悦的泉涌，思想“理论”就会似创造的神奇出现。刻意要形象大于思想，不保证出作家！有心以形象为工具表现思想，未必就全出不能读的作品，甚至未必就出不了重要作品。……
第四，我总以为，作家艺术家也是一般人，一般劳动的人。他固然一面要干活，也自然要把活儿干好，但也不必精英意识太强，非要出手就篇篇名篇，篇篇非要名山之作。作品评价留给人民去作。有话要说，而且非用文学形式说，就力求在文学艺术上过关。如此而已。赵遐秋、曾庆瑞、张爱琪：《步履未倦夸轻翩——与当代著名作家陈映真对话》。《文艺报》，1999年1月7日。
对这样的创作哲学，陈映真又作了进一步补充，归纳起来，有这么三方面：
其一，1967年3月，陈映真写了《现代主义的再开发》，在那篇文章里，他说道：“一个思想家，不一定是个文艺家。然而，一个文艺家，尤其是伟大的文艺家，一定是个思想家。”陈映真：《现代主义的再开发》。《陈映真作品集》第8卷，第7页。三十年后，陈映真仍然坚持这个看法。他说，这是他“努力方向”。他又说：“我这一辈子都达不到这种地步，但我会一辈子都朝这个方