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唐倩的喜剧》。《陈映真作品集》第2卷，第109页。。小说批判这种盲目崇拜，在精神层面上，就是在批判奴性，批判我国国民性中的奴性。
其二，小说揭露了他们无知、浅薄，却又狂妄自大，甚至以为自己是真理的化身，什么存在主义的圣主、伟大的小说家、新实证主义的理论家，等等。而在所谓的学术论战上，他们又是个十足的狭隘的宗派主义者。揭露这种无知、浅薄、狂妄自大，在精神层面上，就是在揭露他们的精神世界是多么的空虚！
其三，小说撕下了他们诱人的学者、理论家、小说家以及留美工程师的外衣，鞭挞了他们自私虚伪、卑鄙污秽的灵魂，使他们原形毕露，甚至还写道，在某些人物的性生活上，简直是兽性大发作。
我们还注意到，小说末尾有个《附记》。其中说，“本文系虚构故事，倘有与某人之事迹雷同者，则纯系偶合，作者概不负责。”同①，第116页。陈映真写这个附记，或许是为了防止少惹麻烦。不过，我们读这个《附记》，至少可以得到两点启示：一是，这篇小说的题材来源于现实的生活，而且和现实生活非常密切。小说抨击的现象、问题在现实生活中相当普遍地存在着，否则就不必有“倘有与某人之事迹雷同者”的顾虑。二是，这篇小说的人物，以及人物的故事，纯系虚构，其含义，正如鲁迅所说的，“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色”鲁迅：《我怎么做起小说来》。《鲁迅全集》第4卷，第527页。。鲁迅又说，“杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发见切合的了。但因为‘杂取种种人’，一部分相像的人也就更其多数，更能招致广大的惶怒”鲁迅：《〈出关〉的“关”》。《鲁迅全集》第6卷，第538页。。他说，他是一向取这一法的，“当初以为可以不触犯某一个人，后来才知道倒触犯了一个以上”同①。。这所谓的“拼凑”、“杂取”、“合成”，并不是随心所欲地摘取任何人身的特征，用简单的加法做成，其中包含着作家的艰辛的思维活动，是一个艺术形象典型化的过程。所以，这个《附记》从一个侧面让我们了解到，陈映真“拼凑”、“杂取”、“合成”而成的唐倩、胖子老莫、罗大头以及乔治？H。D。周，不是仅仅“触犯”了某一个人，而是“触犯”了一个社会的层面，一个社会的群体；一种社会的潮流。
事实上也是这样的。
1988年2月25日，胡秋原写成《〈中华杂志〉与陈映真先生》一文，就说：
于舟、老莫、罗大头、周，在台北太多了。唐倩是谁？她不仅代表台北的读书界、文化界，她代表一百多年来的中国！一百多年来，中国知识界在西化、俄化中陶醉匍匐、打滚和仰卧；特别是二次大战后的台湾，又特别是台北最高学府的台大，就是老莫、罗大头、乔治？H。D。周们出风头的地方，也就是中国青年男女都成为唐倩的时代。现在，乔治？H。D。周的时代并未过去……胡秋原：《〈中华杂志〉与陈映真先生》。《陈映真作品集》第15卷，第228页。
在分析了唐倩是一个有历史厚重感的人物艺术形象以后，胡秋原还特别指出：
《唐倩的喜剧》尤有重大意义。赫胥黎的《美丽新世界》和欧威尔的《一九八四》描写二次世界大战前后西方科学帝国主义和极权主义倾向，《唐倩的喜剧》则反映战后第三世界虽在政治上脱离殖民主义，然在精神上还在力求进入殖民主义。胡秋原：《〈中华杂志〉与陈映真先生》。《陈映真作品集》第15卷，第229页。
为此，胡秋原，大声疾呼的是：
中国人要求精神自立和复归，正是共同的趋向。同①。
这正是《唐倩的喜剧》的可贵的审美价值之所在。我们可以说，不仅在20世纪60年代的台湾，在21世纪的今天，海峡两岸的中国人，都面临着一个严峻的问题，那就是：中国人要在精神上自立。就此而言，吕正惠就认为，这篇小说“是台湾知识界的重要文献”吕正惠：《从山村小镇到华盛顿大楼》。《文星》，1987年4月1日，106期。又，《陈映真作品集》第15卷，第191页。。
（三）
现在，我们可以分析一下陈映真创作风格改变的原因了。
在陈映真文学创作发展的道路上，《唐倩的喜剧》问世，正如前文所说，自有它特殊的意义。它标志着陈映真的创作风格已经开始改变。那么，促使这种改变发生的原因是什么呢？
我以为，这原因是：
第一，陈映真接受马克思主义以后，开始运用马克思主义的观点方法去观察台湾社会，对台湾的现实逐步加深了认识，同时，也检讨了自己过去在认识上的偏颇。他说，他“不曾理解到：市镇小市民的社会的沉落，在工商社会资金积累之吞吐运动的过程中，尤其在发展中国家，几乎是一种宿命的规律”，他“不曾懂得从社会的全局去看家庭的、个人的沉落”，他“也不曾懂得把家庭的、个人的沉落，同自己国家的、民族的沉落联系起来看，而只是一味凝视着孤立的个人的、滴着惨绿色之血的、脆弱而又小小的心，自伤自怜”。于是，他反省自己，他成了“退缩的、逃避的人”。他逃避一切足以刺痛他那敏感的心灵的一切事物，包括生了他、养了他的故乡。他说，“他把自己放逐了，放逐出活生生的现实生活”许南村：《试论陈映真》。《陈映真作品集》第9卷，第4页。。现在，写《唐倩的喜剧》的时候，陈映真开始明白了，“在一个历史的转型期，市镇小知识分子的惟一救赎之道，便是在介入的实践行程中，艰苦地做自我的革新，同他们无限依恋的旧世办做毅然的决绝，从而投入一个更新的时代”同①，第9页。。应该说，这是促使陈映真创作风格转变的最主要的原因。
第二，从西方现代主义在台湾流行历史的亲身感受中，从社会上的现代主义的学习转向对现代主义的批评中，陈映真很快地能够一分为二地看待现代主义。1967年3月，他发表的《现代主义的再开发》一文，全面表达了他对这个问题的看法。他既论述了现代主义文艺产生的历史必然性以及它的历史价值，又全面分析了它的弊端，特别指出台湾的现代主义，“在性格上是亚流的”陈映真：《现代主义的再开发》。《陈映真作品集》第8卷，第5页。，在台湾的现代主义文艺，“不是徒然玩弄着欺罔的形式，便是沉溺在一种幼稚的，以‘自我’那么一小块方寸为中心里的感伤；不是以现代主义最亚流的东西——堕落了的虚无主义、性的倒错、无内容的叛逆感、语言不清的玄学，等等——做内容，就是蜷缩在发黄了的象牙塔里，挥动着废颓的白手套”。“台湾的现代主义先天的就是末期消费文明的亚流的恶遗传；在后天上，它因为一定的发生学上的环境，成为一种思考上、知性上的去势者”。其结果，这种台湾的现代主义“便缺少了一种内的生命力，缺少了一种自己生长、自己纠正自己和接受新事物等等的能力”。陈映真：《现代主义的再开发》。《陈映真作品集》第8卷，第6页。
不仅如此，我们还要注意到，陈映真非但重视对现代主义要做历史的全面的评判，他更加关注的是在这股西化思潮中，人们所表现的一种精神状态。对此，他联系自己思想实际，做了自我批评。他说：“西方化、‘国际’化的潮流下自我认同的丧失的问题，表现在城市知识分子的生活中，是一片‘崇洋媚外’的精神。对于这样的精神，我也于不知不觉之间，或者竟于半知半觉之间，受了感染。几篇我在这个时期写成的‘随想’文中，夹杂着不少不必要的洋文，便是赖不掉的铁证。”陈映真：《怀抱一盏隐约的灯火——远景〈第一件差事〉4版自序》。《陈映真作品集》第9卷，第24页。于是，陈映真就以此积累的生活素材为切入点写了这篇小说。所以，徐复观说：“他在《唐倩的喜剧》中，把风行一时的存在主义，逻辑实证论，在形象化的过程中，也用简净的笔墨，作了一针见血的批评。假定不是经过彻底了解、彻底反省，把包装上的乌烟瘴气，洗涤得干干净净，是决做不到的。”由此显示了陈映真这方面的“学养”徐复观：《海峡东西第一人》。《华侨日报》，1981年1月6日。又，《陈映真作品集》第14卷，第112页。。
在陈映真看来，全面评价现代主义的功与过，如实描述在这股社会文化思潮起伏中的某些人物的心态，这两者既有相关联的一面，但它们又是两个范畴的问题。《唐倩的喜剧》则是以后者为题材，目的是批判崇洋媚外，呼唤中国人“自我认同”精神的复归。
第三，正如陈映真自己所说，他“明显地脱却他个人的感伤主义和悲观主义色彩；相对地增添了嘲弄、讽刺和批判的颜色”。究其根源，是“受到激动的文革风潮的影响，实甚明显”许南村《后街》。。怎么看这种影响呢？我认为，对文化大革命的整体评价，对它的灾难性的负面影响，四十年后的今天，人们已经愈来愈有一个清楚的正确的认识。但是，我们也要实事求是地看到，文化大革命初期的大批判热潮，又确实在陈映真身上产生了正面的作用，这就是使他增添了批判一切不合理事物的勇气和力量。
总之，上述的第一个原因，决定了陈映真创作风格一定会变；第二个原因，决定了这种风格变化的突破口在哪里；而第三个原因是加速剂，促使陈映真终于在