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只要按严格平行的唱法，就不会有复调。可能有不止一个声部，但是只有一个旋律。
完全可以设想，对位唱法也起源于会众们所犯的错误。因为，当平行唱法使一个声部高于原来的音调时，它就可能已降低为下一个声部所唱的音调，这一来便是contra Punctum［逆行于音符］而不是cum puncto［和音符一起〕的平行运动。在奥尔加农或福布尔东唱法中，可能都发生了这种情况。不管怎么说，这可以解释简单的音符一对一的对位法的第一条基本规则：逆行运动的结果必定只是八度音、五度音、三度音或六度音（全部从低音部算起）。但是，尽管对位法可能是这样起源的，但它的发明却一定得归功于某位音乐家，他第一个认识到，一个多少独立的第二旋律，有可能同原来的或基本的旋律即定旋律一起唱，而且像奥尔加农或福布尔东唱法一样不会干扰或妨碍基本的旋律。这就导致对位法的第二条基本规则：应避免平行的八度音和五度音，因为它们会破坏一个独立的第二旋律的预期效果。事实上，它们会产生一种未曾预期的（虽然是暂时的）奥尔加农效果，因而使第二旋律本身消失，因为这第二声部（像在奥尔加农那样）仅仅加强定旋律。平行的三度音和六度音（像在福布尔东中那样）是允许的音级，只要它们的前后紧接着一个（相对于某些部分）真正的逆行运动。
因此，基本的思想是：基本的或给定的旋律，即定旋律，限制了任何第二旋律（或对位）。但是，尽管有这些限制，对位还是表现为犹如自由发明的独立旋律，它有自己的旋律而又令人惊叹地适合于定旋律，但它与奥尔加农和福布尔东不同，它一点也不依赖定旋律。一旦把握了这一基本思想，我们也就理解了复调音乐。
我不打算详述这一点，而是要解释我就此所作的历史猜想。这个猜想事实上可能是错的，但它对我后来形成的所有思想具有重大意义。我的猜想如下。
如果有希腊人的遗产以及安布罗斯［Ambrose］和格里高利大帝［Gregory the Great」时代对教会调式的发展（和法规化），如果教会音乐家具有如民歌创作者那样的自由，那么，就不大可能产生对发明复调音乐的需要或激励，我猜想，正是教堂旋律被奉为正经，即教义对它们施加了教条式的限制，导致产生了定旋律，对位法才可能借以发展。既定的定旋律提供了一个框架、一种秩序、一种规则性，使发明的自由成为可能，而又不引起混乱。
在一些非欧洲音乐中，我们发现，既定的旋律引起了旋律的变奏：我认为这是一种类似的发展。然而，根据这一猜想，平行唱法旋律的传统组合与稳固的定旋律（它甚至不受逆行运动的干扰）相结合，为我们展现了一个具有崭新秩序的世界，一种新的和谐。
一旦通过大胆尝试和消除错误而在某种程度上探索了这种和谐的可能性，教会接受的原来的正式的旋律就不需要了。可以发明新的旋律来取代原来定旋律，一部分新的旋律可能暂时地成为一种传统，而另一些可能只用于一部音乐作品，例如，作为一首赋格曲的主题。
根据这一可能站不住脚的历史猜想，格里高利旋律这个教条主义作品的法规化，则为我们建立一个新世界提供了必要的框架或者说必要的脚手架。我还这样来表述：这种教条为我们探索这一新的未知的其本身可能甚至有点混乱的世界，也为我们在丧失秩序的地方创造秩序，提供了所需要的坐标系。可见，音乐的和科学的创造者来有这许多共同之处：教条或神话的用处，在于作为一条人造之路；沿着它我们可深入未知的境地，探索世界，既能创造规律或法则，又能探索现存的规则性。一旦发现或树立了一些界标，我们就着手尝试新的安排世界秩序的方式、新的坐标、新的探索和创造模式、新的建设新世界的方法，这些都是古人所梦想不到的，除了在关于天体音乐的神话之中。
的确，一首伟大的音乐作品（就像一个伟大的科学理论那样）是一种强加于混沌之上的秩序，其紧张与和谐甚至对其创造者而言也是不可穷竭的。开普勒有一段专论天体音乐的话，它以令人惊叹的洞察力描述了这一点：
因此，天体的运动恰似一首永恒的协奏曲，它是理性的，而不是有声可闻的。它们通过犹如音乐切分或延留的种种不协和的张力及其对它们的解决（人们据此模仿自然界相应的不协和），然后到达安全和预定的终点，每一个终点都包含六个项，就像每一和弦都包含六个音一样。靠着这些标志，它们识别和表达出无限的时间。因而，没有什么能比和谐地使用几声部合唱的规则更伟大、更崇高的奇迹了。这种规则古人不了解，但是后人（上帝的造物）最终还是发现了它们。因此，通过这种包含许多声部的巧妙的交响乐，事实上，他们用不到一小时的短暂时间使整个永恒世界的景象神奇地呈现；并且，人通过音乐这上帝的回声而享受到天赐之福的无限甜美，从这种快感中他几乎将得到造物主上帝在自己的造物中所享有的那种满足。
在我学做木工期间，另外还有一些想法使我分心，妨碍我制作写字台的工作。那时我正一遍又一遍地阅读康德的第一部《批判》。我很快就断定，他的中心思想是，科学理论是人造的，我们试图把它们强加给世界：“我们的理智不是从自然引出定律，而是把定律强加给自然。”我把这种观点和自己的想法结合起来，得出了下述结论。
正如康德所说，我们的理论，从原始神话直至进化为科学理论，确实是人造的。我们的确试图把它们强加于世界，而且我们始终可能教条主义地墨守它们，只要我们愿意这样做，哪怕它们是错的（康德似乎认为，它们不仅包括大多数宗教神话，而且包括牛顿理论）。不过，虽然开始时我们必须坚持我们的理论－－没有理论，我们甚至不可能开始，因为我们再没有别的东西可以适从——但随着时间的推移，我们能够对它们采取一种更带批判的态度。如果借助它们我们无所获而感失望，那就可以尝试用更好的理论取代它们。于是，就可能产生了一种科学的即批判的思维阶段，而这个阶段必然有一个非批判的阶段作为先导。
我觉得，当康德说知识不可能是实在的摹本或印象时，他是正确的。他认为，知识在发生上或心理上是先天的；这是正确的；但是，他设想任何知识都可能先天地有效，则是完全错误的。我们的理论是我们的发明；但是，它们可能只是无充分理由的猜测、大胆的猜想、假说。我们由之创造一个世界：不是实在的世界，而只是我们自己试图以之把握实在世界的网。
如果这样，那么，我原来认为的发现心理学就有了一个逻辑根据：根据逻辑的理由，不存在其他探索未知的道路。
两种音乐
正是对音乐的兴趣引导我得出一个发现，当时我认为它只是一个理智方面的小发现（应当说，那是在1920年，甚至在我对发现心理学尚未产生兴趣之前）。这一发现后来极大地影响了我的哲学思考方式，甚至最终导致我对世界2和世界3的区分，这一点在我晚年的哲学中起了极其重要的作用。这个发现的最初形式是：解释巴赫与贝多芬的音乐或者说他们对待音乐的方式之间的差别。现在我依然认为，我的想法不无道理，虽然后来我认识到这种具体的解释过分夸大了巴赫与贝多芬的差别。然而，我认为，这一理智发现的起源与这两位大作曲家有着极为紧密的联系，所以，我将按当时我作出这一发现的形式来叙述它。不过，我不希望人们以为我对他们或其他作曲家的评论是公允的；或以为这些话给有关音乐的已有著述（包括精彩的和平庸的）又增添了什么新东西；我的话基本上是自传性的。
作出这一发现时我感到大吃一惊。我对巴赫和贝多芬两人都很钟爱，不仅爱他们的音乐，还爱他们的为人。我觉得，他们的个性通过音乐显露出来。（莫扎特则不同，因为他的魅力后面藏着某种深不可测的东西。）一天，我吃惊地发现，巴赫和贝多芬与他们自己作品的关系判然不同，我们可以把巴赫引为自己的楷模，但决不可用这种态度对待贝多芬。
我觉得，贝多芬使音乐成为一种自我表现的工具。这大概是使他能在绝望中继续活下去的唯一方式。（我认为，他在180Z年10月6日的《神圣市民的遗嘱》「HeiligenstaedterTestament］中暗示了这一点。）没有比《费黛里奥》「Fidelio］更动人的作品了；没有比表现一个人的信念、希望、内心隐秘的梦想以及他与绝望的英勇搏斗更动人的了。然而，他心灵的纯洁，他那激动人心的力量，他那独一无二的创造天赋，这一切使他得以用一种我认为其他人所不能的方式进行创作。我觉得，试图把贝多芬的方式奉为一种理想、标准或楷模，那对于音乐来说将是再危险不过的了。
正是为了区分巴赫和贝多芬两人对他们作品的这两种迥异的态度，我引入了——只是为我自己——术语“客观的”和“主观的”。这两个术语可能选得不很恰当（这无关宏旨），而且在这样背景下，它们可能对哲学家意义不大。但是多年后，我高兴地发现，阿尔贝特·施魏策尔「Albert Schweitzer］1905年在论巴赫的巨著中一开始曾应用过它们。照我自己的想法，客观的方法或态度和主观的方法或态度（尤其在对待自己的作品上）之间的差别，是决定性的。而且它很快影响了我对认识论的看法。（例如，请参见我近年来一些论文的题目，如《没有认识主体的认识论》、《关于客观精神的理论》或《没有观察者的量子力学》。）
现在我试着解释当我说（至今只�