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宋以后，虽有仿效，也主要在宫中。据研究，缠足的影响途径大致是由宫廷进入教坊乐籍，再传到京城，最后流行各地的。但据《辍耕录》说，“熙宁、元丰以前，人犹为之少”。苏轼也许是宋人中最早咏赞小脚的，其《菩萨蛮？咏足》下半阕说：
偷穿宫样稳，并立双趺困。
纤妙说应难，须从掌上看。
苏东坡这首词的写作年代大约也在熙宁元丰（1068－1085）前后，那时还是教坊乐籍的舞女仿效宫样的阶段。绍圣元符年间（1094－1100）任相的章？？所见就已不同，他把妇人脚和洛阳牡丹、建州茶并列为“古所不及”的近世三事，看来缠足在这几十年里已经不再局限于宫廷和教坊了。据《枫窗小牍》，徽宗宣和（1119－1125）年间，缠足走红京城，东京“花靴弓履，穷极金翠”，裹小脚的“瘦金莲方”也开始“自北传南”。《老学庵笔记》说，宣和末，妇女的鞋底尖尖的，都以两色合成，名曰“错到底”，足见京师已缠足成风，连尖底绣鞋都有了流行款式。
《水浒》群像虽然以男性为主，但涉及的女性也不少。作为一部反映宣和遗事的小说，且看它对妇人缠足是如何描写的。梁山好汉中女性仅有三人，孙二娘在孟州开黑店，顾大嫂在登州大劫狱，小说没有写到她们的脚，但肯定不会小脚伶仃的。扈三娘活捉矮脚虎时，说她“凤鞋宝镫斜踏”，避免用“弓鞋”、“金莲”等词语，而特地用“凤鞋”，暗中点明她没有缠足。鲁智深救下的金翠莲，小说倒是两次写到她的脚：鲁达初见她时，但见她“素白旧衫笼雪体，淡黄软袜衬弓鞋”；鲁达打死镇关西逃亡雁门县，再次与其父女相遇，看那女子时，但见“纤腰袅娜，绿罗裙微露金莲”，明确交代她是缠足的。被宋江怒杀的阎婆惜也是小脚，小说的赞语说她“金莲窄窄，湘裙微露不胜情”。被武松所杀的张都监的养娘玉兰，“绿罗裙掩映金莲”，也是缠过足的。第七十三回“黑旋风乔捉鬼，梁山泊双献头”，写到被李逵救出的刘太公之女“云鬓花颜，其实美丽”时，有诗为证：“弓鞋窄窄起春罗，香沁酥胸玉一窝”，竭力渲染其缠足的性感。李师师无疑是《水浒》里的花魁，第八十一回写燕青再次找她，但见“当下李师师轻移莲步，款蹙湘裙，走到客位里面”，用莲步来说明这位花魁娘子是三寸金莲。潘金莲是《水浒》里刻画得最成功的女性形象？D？D尽管是反面的。值得注意的是，她的名字就是小脚的雅称。据说女性缠足是男性为了满足自己变态的性需要，倘若如此，施耐庵在为她命名之际，也许是有过一番考虑的。在西门庆与潘金莲勾搭成奸的过程中，小脚的作用不可小觑：
也是缘法凑巧，那双箸正落在妇人脚边。西门庆连忙蹲身下去拾，只见那妇人尖尖的一双小脚儿，正跷在箸边。西门庆且不拾箸，便去那妇人绣花鞋上捏一把。那妇人便笑将起来，说道：“官人休要罗唣！你真个要勾搭我？”西门庆便下跪道：“只是娘子作成小生。”那妇人便把西门庆搂将起来。
小脚引起的这种性臆想，在南宋文人中已经十分猖獗。刘过（1154－1206）有一首《沁园春？美人足》，简直恨不得做一切与三寸金莲有关的事和物：
洛浦凌波，为谁微步，轻尘暗生。
记踏花芳径，乱红不损；步苔幽砌，嫩绿无痕。
衬玉罗悭，销金样窄，载不起盈盈一段春。
嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。
有时自度歌声，悄不觉、微尖点拍频。
忆金莲移步，文鸳得侣；绣茵催衮，舞凤轻分。
懊恨深遮，牵情半露，出没风前烟缕裙。
知何似？似一钩新月，浅碧笼云。
不过，总的说来，北宋缠足主要还是有闲阶层的女性，《水浒》的描写也能印证这点。金翠莲自小会些小曲儿，“来这里酒楼上赶座子”的，阎婆惜因父亲传教“也会唱诸般耍令”，玉兰也是唱曲的，李师师是烟花女子，似乎都与乐籍演艺有关。刘太公的女儿乃大户千金，也是养尊处优的。只有潘金莲出身大户人家的使女，算是例外，但大户使女总有点以色事人的意味。
缠足在南宋进一步普遍，这也反映在当时话本《京本通俗小说》里。《冯玉梅团圆》中的玉梅出身官宦，“脚小伶俜”是不足为奇的。《错斩崔宁》里的陈二姐虽是卖糕的女儿，“挨上路去，行不上一二里，早是脚疼走不动”，分明是裹小脚的。连《碾玉观音》中郡王府的使女秀秀 “莲步半折小弓弓”，《西山一窟鬼》里陪嫁的侍女锦儿 “金莲着弓弓扣绣鞋儿”，也无不缠着足。缠足风气经南宋和元代的推波助澜，到元明之际，据陶宗仪说，已是“人人相效，以不为者为耻”了。
极端化的女性形象＿＿＿《水浒》论
《水浒》（本文以流传较广的７１回本为据）在中国流行的程度，恐怕怎么估计都不过分。特别是它在包括农民在内的大众阶层中的影响，已经远远超过了文学批评能够研究解释的范围。在许多时候，它已经成为某些社会群体（例如：农民社团、社会团伙、市民等）规范其社会行为的习惯法。正因为如此，《水浒》所散布出来的有关性别角色的观念，就更应该引起我们的重视。
《水浒》对女性的藐视是有目共睹的，书中的所有女性人物都不过是男性人物行为心理的陪衬。所以早在60年代就有学者断言：《水浒》有“厌女症”①。如果《水浒》“厌女症”说成立，这也不是《水浒》独有的现象，以同样的道理推及《三国演义》、《西游记》，甚至《金瓶梅》都可以得出“厌女症”的结论。那么，“厌女”就不是一时一地一个作家的特例，而是中国传统文化的顽症之一。
以往不多的分析《水浒》女性人物的文字，主要有“两分说”和“三分说”②。实际上还有一类很重要的女性人物没有引起重视。那就是老太婆形象。
《水浒》中的几类女性形象，几乎都走向了极端。有极淫荡的女性，如潘金莲、潘巧云；有极残忍的女性，如孙二娘、顾大嫂；有极阴毒的老太婆，如阎婆、王婆；也有极贞节的女性，如林冲娘子。《水浒》女性形象的极端化绝非偶然，这与作者对女性的审视密切相关。
对性爱的排斥
《水浒》是以封建时代的农民道德观念为蓝本塑造众多人物形象的。这种道德价值观与同时代的统治阶级的道德观念，相同之处远远大于相异之处。以往人们的目光往往盯在《水浒》中表现出来的“有条件的造反有理”主题上，而对《水浒》其它方面所表现的道德保守性估计不足。《水浒》在性别观念上的狭隘性就是其中最突出的问题之一。
《水浒》将个人尊严放在相对较高的位置上，对来自社会上层过分的压迫提出了强烈抗议。这一点无疑是《水浒》精华所在，但是《水浒》中通行的“人”或“个人”的概念，却完全没有女性在内。由于对性爱持强烈的反对与排斥态度；又由于作者将性爱与女性划等号，使作品对女性形象的处理陷入进退维谷的尴尬境地。《水浒》好汉们啸聚山林，与官府豪强为敌，这要求他们要有极强的内部凝聚力。然而，这种凝聚力既不可能是抽象的政治口号，例如什么“替天行道”；也不可能是严格的组织纪律。前者由于梁山好汉成分复杂而一直不能服众；后者则直接与绿林英雄求自由的无政府主义情绪相悖。结果，象梁山这样的被社会封杀的边缘群体就不得不求助于“义气”这类的特殊精神纽带。它要求男人和男人之间要同生死共患难。性爱由于其天然的排他性而成为这种“兄弟义气”最危险的瓦解力量。这恐怕是《水浒》作者极力排斥性爱的主要原因之一。《水浒》作者在杨雄、王英身上已经警示性地指出了这一点。
《水浒》中的女性形象可以分为四类：一是女英雄；一是荡妇；一是贞女；一是三姑六婆类。
在这几类女性形象中，着墨最多的是荡妇形象。她们如何淫荡；如何鬼于心计；如何谋害亲夫；如何没有廉耻，一一叙来，直到读者感到不杀不足以平民愤，便让英雄对其剜心剖腹，完成大快人心的处罚。《水浒》中的女性人物本来就不多，而浓墨重彩加以描绘渲染的荡妇就有三位：阎婆惜、潘金莲、潘巧云，尤以对潘金莲的刻划影响最大。在作品中，这三个荡妇对丈夫的共同不满都集中在丈夫对房事冷漠（包括性能力不足）方面。这昭示了这类女人贪得无厌的性需求。宋江长得又矮又胖又黑，又一心都在豪杰义气上，对性爱兴趣不大；武大“身材短矮，人物猥琐，不会风流”；杨雄虽身材雄壮，但职业所限，经常要“当牢上宿”。因此，这三个男人都让他们的妻子感到失望。性压抑的荡妇都正值妙龄，又生得如花似玉，因此，不愁没有钻穴逾墙的男人。
这是阎婆惜的外貌：
花容袅娜，玉质娉婷。髻横一片乌云，眉扫半弯新月。金莲窄窄，湘裙微露不胜情；玉笋纤纤，翠袖半笼无限意。星眼如点漆，酥胸真似截肪。金屋美人离御苑，蕊珠仙子下尘寰。
这是潘金莲的外貌：
眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；檀口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语芳容窈窕玉生香。
宋江是小说中描写的一等好汉，全身心地关注世情，到处结交义士，无心耽恋女色，年过三十尚未婚娶。要不是王婆子“撮合山的嘴撺掇”，宋江仍无心成亲。“一个刁妻如同一架歪斜的牛轭。要想驾驭她就如同伸手拿蝎子。醉女人是个惹气包，她没有能力掩藏自己的无耻行为。你从妻子的放肆而淫荡的眼神中就可看出她是一个不老实的女人。”③基督教早期�