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文学的效果视为检验诗歌的最终标准。在他们那里，一切都必须在文学效果的范围内加以精密而审慎的考虑。他们把第三代诗人“怎么写都行”的文学幻觉，转变成了“应该怎么写”的问题意识，完成了这一代诗人的诗歌态度从天真到经验的转变。另外两位诗人，骆一禾、海子以一种激情写作的方式回应着第三代诗人天真的诗歌态度，但他们的文化抱负和人文气质使他们摆脱了“第三代”诗人的文学虚无主义。不过，对待诗歌的这种天真态度，也在他们的写作中打下了醒目的烙印，妨碍他们取得更大的成就。海子很多时候是在乱写。他的长诗只有某些片断闪耀着天才的光芒，大多数诗节混乱不堪，对语言缺乏起码的控制。海子并不缺乏天分，但却明显缺少驯服甚至理解这天分的能力，结果反而被这天分所拖累。从这个角度来看，他的死确实具有悲剧的性质。
90年代以来，这种文学的自觉已成为大多数诗人的写作意识。它得益于第三代诗歌运动的落潮，水落而石出，一些在第三代诗歌运动期间处于边缘的诗人，在90年代逐渐成为引导诗歌进程的中坚人物，而壮大于一批才华出众的新诗人的加入。这些诗人在80年代第三代诗歌运动的高潮期已进入扎实的具有个人意味的写作，但由于各种原因迟至90年代才逐渐为诗坛注目。其中，臧棣的贡献尤为突出。臧棣在1984年就写出了定下其个人基调的名篇《房屋与梅树》，而那时海子刚刚写出他的《亚洲铜》，西川则要到一年以后才写出《起风》和《在哈尔盖仰望星空》。但臧棣长期只在一个很小的圈子内为人所景仰，等到90年代他开始引起一些注意时，他已经是一个大诗人了。一方面，臧棣以自己的创作，为诗歌树立了一个高贵的典范，它是活力的原型，又是精审、节制、效果的楷模。另一方面，臧棣还以自己的批评深刻地影响了时代的写作意识。事实上，臧棣的身影在90年代覆盖了一大批诗人的写作。臧棣是属于那种源头性的诗人，他的写作注定将哺育众多的诗人。一个后来者只要学到他的某种技艺，发展他的某一可能性，就可以成为一个非常优秀的诗人。臧棣在90年代诗歌背景中的凸现，无疑是当代诗歌中的一件大事，也许还是其中最值得关注的事件。
第三代诗人自发性的诗歌方式决定了他们的美学意识的贫乏。我们与其说他们的美学趣味是恶劣的，毋宁说他们根本没有什么确定的美学趣味。这里显示出例外的，还是韩东和吕德安。韩东是第三代诗歌运动的领袖，但他的美学趣味又使他独立于潮流之外，成为他所发起的这一运动的异己分子。韩东以一种挑剔的眼光对进入诗歌的经验进行严格的挑练。他还有一种唯美的倾向。他相信艺术，对第三代诗歌运动的非艺术色彩有足够的警惕。他在80
年代末就说过“第三代诗歌中真正有意义的诗人正是那些对‘第三代诗歌’这一概念进行背叛的人”①。不同于第三代诗人心态上普遍的自我膨胀和自发性的写作态度，韩东认为“诗是诗人们放弃自我的结果”，为了保证诗歌的质地，诗人需要进行“去粗取精，提炼、舍弃”的艰苦、耐心的工作②。他的文本浓缩、精确、细腻，外表单纯然而却是高度提纯的。吕德安的分寸感和语词意识，造就了当代诗歌中最安静、透彻、自足的文本，他和他使用的词语保持了一种最切身的关系。
另一些诗人的美学趣味带有更多的个人标记。西川80年代的美学趣味带有古典主义倾向，充满自制而不乏感性的魅力；陈东东则是超现实主义和东方趣味的混合，早期的诗犹如一个超现实主义的杜牧；肖开愚则是一个驳杂的现代感性的容器，各种不同的美学倾向在这一容器中进行着热烈的反应，显示了奇特的活力和融合力；海子和骆一禾既有浓厚的浪漫主义倾向，也不乏敏锐的现代感性。
在美学趣味方面，60年代中后期出生的一批诗人显示了一种更加自觉的文学意识。他们大多受过象征主义美学的洗礼，天性中有一点唯美倾向，同时对西方现代主义诗歌有广泛的接触，心仪现代感性，对智性和感性的融合怀有浓厚的实验兴趣。他们追求文本的完整，讲究语言的质地，深爱节制的美德，反对感伤和滥情，把感情视为诗歌处理的素材，而不是诗歌的发动机。一种特殊的个人语调成为他们风格的一个显著标记。而过去中国诗人的声音模式往往是借用的。格律体诗人借用格律模式，自由替诗人也不得不借用他人的模式，如郭沫若对惠特曼的借用，贺敬之对马雅可夫斯基的借用。这种情况直到这一代诗人手上才得到彻底改观。他们的自信和个人价值观，使他们敢于在诗歌中采用一种完全个人化的语调发言，并使它成为其诗歌美学品质的最突出的特征。这种个人化的语调也带来文体上的一系列变化。这一时期最普遍的诗体还是自由诗。但是，自由诗的自由其实是外行的一个误解，在内行人看来，自由诗是最不自由的，它的每一个词语都是按照文学效果的要求，综合考虑形声义各方面的因素严格拣选的结果。在自由诗中，经验与每一首诗的特殊形式之间必须完全和谐一致。正因为它在形式上是“自由”的，所以它的任何败笔都是不可原谅的。无韵体诗的普遍采用是这一时期的另一显著特征。这也是诗歌声音模式个人化的一个结果。这种形式对个人语调的形成干扰最少，同时又拦蓄了自由的过分泛滥。它体现了这一时期节制和准确的美学要求。这种个人化语调带来的另一个后果是诗歌风格上的“轻化”。虽然，韩东已经指出“诗歌在本质上就是轻的”③，但在第三代诗歌运动中，它并未成为一种普遍的美学品质。相反，那时的诗人们普遍染上了对“重”、对“大”、对洪亮的声音的狂热症。由此也可见出，韩东与他所影响的第三代诗歌运动之间的隔膜。“轻”成为一种共同的美学特征，主要体现在60年代中后期出生的一批诗人的身上，如臧棣、黄灿然、朱朱、清平、杨健、叶辉等。对臧棣诗歌风格上的轻，王敖、胡续冬等批评者已作了很好的论述。由此带来的一个次要的后果便是所谓对大词的警惕。
附录：西渡文时代的弃婴与缪斯的宠儿（5）
由此可见，这一代诗人不再自缚于某种主义的律条，而显示了一种把各种主义融进自身特殊的个性的能力。如果按照瓦雷里的定义，古典主义的特征就是心头带着一位批评家，那么这一代诗人的美学趣味中还有浓厚的古典主义成分，因为这些诗人写作中显现出来的批评意识可谓昭然若揭。因此，我们不能笼统地把他们的美学趣味称为象征主义的或现代主义的。某种程度上，他们是古典主义、象征主义、现代主义加个人趣味的四位一体的融合，显示了一种穿透文学史的意识和综合的倾向。就我的阅读范围所及，体现了上述美学特征的诗人名单至少应该包括像臧棣、戈麦、黄灿然、清平、麦芒、桑克、余怒、叶辉、哑石、朱朱等一批诗人。
这一代诗人对文学的自觉化的追求，另一方面表现为语言意识的觉醒。这个过程开始于韩东的口号：“诗到语言为止”。这个说法后来经常受到质疑，不少论者指责它把文学的效果仅限于文本的表面意味。但是韩东这一主张是针对朦胧诗过于注重诗的主题深度而无视文本的表观效果而言的，它至少有助于将文本的表观效果置于诗人的视野之内。第三代诗歌运动对活力的信仰，带来了语言的开放性，打破了诗歌语言和非诗歌语言的界限，口语、俗语、方言土语一股脑儿涌进了诗歌的疆域。诗人们放肆地废弃了语法，诗行中随处可见任意割裂的句子、随意并置的意象和词语的非法婚姻。这一时期的诗歌语言就像一个还处于草创期的强大帝国，四方的部落纷纷前来投奔，每天膨胀的版图把边界变得模糊不清这时，土地还没有丈量，边界还有待勘察，法律还没有公布。这种情况到了90年带有了重大的改变。活力的重要性仍是共识，语言的开放性也得到了坚持，但是帝国的法律颁布了，各省的边界确立了，公民的权利和义务也得到了清楚的阐释。这种变化首先体现在诗歌的特殊句法向散文的正常句法的回归。特殊的诗歌句法仍在被使用，但它必须经受文学效果的严格的检验，否则，诗人将首选正常的散文句法。在此，诗人们再次申明了自己的自由：诗歌并非只能采用几种特殊的诗歌句法，而有权调用包括散文在内的全部句法。其次，它体现为对语言的精确性的追求。我认为这是这一代诗人语言意识中最具普遍性的东西。当然，这里仍然不得不排除某些第三代诗人。我认为某种程度上，对语言的精确性的追求已成为这一代诗人最基本的语言伦理或文学道德，并用它了结了上几代诗人普遍的道德强迫症。语言的精确性包含了几方面的综合要求：表达的简洁，语言的质地、敏感性、力度感的平衡，音节、语调的和谐，结构（句法和体式）的完整。这种对精确性的追求，要求诗人从效果出发，综合地考虑词语的形、声、义在诗歌表达中的特殊功能，不顾此而失彼。三是肖开愚所说的语言的民主意识，它表现为一种把词汇当作材料使用的倾向。这一代诗人在拆除了诗歌语言和非诗歌语言的界碑的同时，开始学会平等地对待他们所使用的每一个词语。他们懂得美和诗意只存在于词语之间的关系中，而不在词语本身。他们学会了朴素的表达，摒弃了华丽的词藻和那种言不及义的表达方法，使每一个词语的出现最大程度地服务于文学的效果。有趣的是，这种对待词语的民主态度，反而帮助他们驯服了语言这匹野马，使它在他们手下变得安静、耐心。这种意识也使得诗人和语言之间�