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尽Ｕ馐倍悦娴木鸦魇挚够髦辛怂捌皇潜硐直Ｂ薜囊恢皇直郏蹲胶氖直墼诨庖舻那股忻腿淮孤洹：脑⒁夂痛孤涞氖直郏飧鑫奚南附谑嵌曰奶贫腥陶秸淖钋坑辛Φ目厮摺！ 『罄矗铱吹搅伺纳阌�20世纪80年代的《新西线无战事》，我把这部彩色影片先放到最后，看它怎么处理结尾。影片也是表现守候在战壕里的保罗，但他看见的不是一只美丽的蝴蝶，而是一只在战壕外飞过的白鸽，爱画画的保罗从口袋里掏出一个笔记本，专注地去画那白鸽的速写，结果被击中。 看了这个结尾，我就无心再去看这部耗资不菲的新影片了。是这个结尾葬送了它，和那部拍摄于五十多年前的老片比，新片的结尾显然虚假、直露和做作。 在无情的时间面前，如果不能超越，就老老实实地复制，经典已被时间定格，望尘莫及的后来者如不想复制就乖乖避开。
第四部分第66节 掠过麦田的风
《橄榄树下》海报
整个麦田都在炫目的金色里闪烁，风过处，麦子在颤动中失去了清晰。麦穗如同一条条短短的鞭子，顽皮地辟辟啪啪互相抽打着。远处是渐渐隐现的荫荫绿树，浓郁而深沉，麦田和田岸的树丛，动静与冷暖的对比，犹如老人与儿童的表情。 这是一幅画，名字叫《麦田里的风》，出自伊朗大导演阿巴斯之手。我在一本杂志上印成黑白的图中看到它，它传达出的馨香的气息令人沉迷。这其实是麦收时节乡村的一帧寻常风景，走在北方的麦田边，这样的画面几乎随处可见。 我反复思忖，为何成千上万的人在经过这寻常风景时，会淡漠地无动于衷，而只有还原到大师营造的画面时，才蓦然发现其中动人心魄的美？ 阿巴斯的这幅画作于1984年。十年后，在拍摄他的经典名片《橄榄树下》（香港译《橄榄树下的情人》）时，他又选择到这样一个风掠过麦田的外景地来诠释他对生活与情爱的独特思考。在更早些时候，阿巴斯曾用照相机拍摄过相近的照片，值得研究的是这个主题和构思为何反复出现在他的创作中，不同的艺术因素为何能彼此融为一种共同的东西：一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻。 在画布或画纸前，阿巴斯常常不知所措，因为他无法表现出麦田里的风在向哪个方向吹。当他选择电影时，这一难题似乎就变得简单多了。阿巴斯在画前的窘态完全是多余的，作为观者，谁会关心麦田里的风是刮向东还是刮向西呢？生活的真实和艺术的真实原本就不是等同的。在《麦田里的风》中，人们看到麦田与树林瑰丽的颜色所传达出的馨香的气息和劲风掠过麦田的令人心驰的颤动，这就够了。 阿巴斯自认为不是画家，用他的话说，他绘画的主要目的是“用绘画疗法”治病。这不禁使人想到疯狂的天才画家凡•；高，在凡•；高短暂的一生中曾狂热地画过很多人物、风景及物品，他对绘画对象的痴迷到了匪夷所思的程度。特别值得注意的是，凡•；高不厌其烦地画过各种天气下的麦田，应该说，绘画之于凡•；高才是真正的“疗法”，没有绘画，凡•；高还会存在吗？ 令人深思的是，通过大师们的眼睛，我们才发现了麦田，发现了我们身边的这平凡中的不平凡。这构成了艺术中的奇特现象：没有高更笔下的塔希提，谁会注意那座沦落天边的热带小岛；没有凡•；高反复描摹的阿尔，谁能知道荷兰这座偏僻小城；没有张继的《枫桥夜泊》，苏州河边的枫桥将淹没在千千万万座江南水巷里的玉带桥中…… 为什么我们总需要透过大师的目光去另眼看世界呢？ 大师所发现的美，就在周围，它们每天出现眼前，如果说世界从来不缺少耐人寻味的风景，那么，缺少的究竟是观察的眼睛还是一颗纯净而审美的心？ 思考这个问题，使我想到欣赏三维立体画的体验。你必须用一种双眼相对而聚光的方法，带一点视力的错觉方可看到三维甚至多维的美妙立体的画面。我没有看过阿巴斯拍摄的劲风掠过麦田的照片，但可以设想，肯定不如他的绘画令人悦目赏心，因为道理很简单，照片所展示的是绝对真实的麦田和树，只是这具体的“一片”麦田，它很难融入艺术家的主观感受。绘画的麦田则加入了作者的理解与感悟，是心脑和手一起左右的风景，而摄影则难以做到，这就是摄影永远无法取代绘画的道理之一，如同今天无数拍摄麦田的照片无法取代我们在观看凡•；高麦田时的激动感受一样。 当然，识别和选择美的事物是复杂而艰难的，摄影提供的是另一种教我们观察世界的方法。我想说的是，我们所以要透过大师的眼睛，就是要获得类似观赏三维立体画的一种方法，当我们熟练地把握了这种方法，就可以凭内心的纯净抵达大师的灵魂深处。
第四部分第67节 大师的秘诀
看布努埃尔的《资产阶级审慎的魅力》，最惊叹的是大师的随心所欲。影片中的一张一弛，变化多端，让人犹如在看大卫•；科波菲尔的魔术表演，出神入化，信手拈来，如入无人之境。 在这部对资产阶级的虚伪、矫情、堕落极尽讽刺挖苦的电影杰作里，导演的痕迹处处可见又处处皆不见。比如，在故事的进行中，时时插入梦境，有的是在梦境结束时，观众才发觉是梦，有的则一开始就告诉你是梦境（顺便说一句，布努埃尔的造梦的高超技巧可与意大利小说大师莫拉维亚相媲美，莫拉维亚和布努埃尔堪称是诠释“如梦人生”的两大巨擘），导演的随心所欲，表现在他似乎从不考虑观众的接受习惯，想什么时候把故事截断就截断，从不拖泥带水。按道理讲，这种随心所欲会阻碍和排斥观众的接受和欣赏，但事实上却正相反，影片让人在赏心悦目中深为导演的智慧、深刻与独到所拜服。 想想，其实所有的大师几乎都有随心所欲的特点，费里尼、安东尼奥尼、基斯洛夫斯基、黑泽明、戈达尔等莫不如此。俄籍意大利导演塔可夫斯基、希腊的安哲普罗斯、伊朗的阿巴斯等导演的随心所欲堪称登峰造极。他们的影片仿佛根本不是拍给观众看的，他们根本不屑于向观众脆弱的忍耐力妥协。在银幕上随心所欲地表现缓慢，可以让急性子人恨不能一死了之，尽管有人痛骂，仍然我行我素。 对自己的热爱，让他们总处在无人之境。有一年，在戛纳，阿巴斯观看后来获得“金棕榈”的《低俗小说》，不到十分钟即拂袖而去，并轻蔑地说：“美国电影不过如此！” 阿巴斯的高傲是典型的大师的高傲，人们并没有因为他们的高傲而远离，相反却将无上荣光给予了他们。今天，费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《奇遇》、伯格曼的《第七封印》、黑泽明的《罗生门》这些以艰深晦涩著称的影片，以及塔可夫斯基的《乡愁》、安哲普罗斯的《尤里西斯的凝视》、阿巴斯的《樱桃的滋味》，以及侯孝贤的《悲情城市》等以缓慢冗长著称的影片已成了公认的世界经典。 我一直认为，伟大的成就属于那些在艺术上一意孤行的人。看那些大师经典，深深拜服其随心所欲的一意孤行。当然，随心所欲和一意孤行并不是胡作非为。对大师来说，那是随自我之心，时而忘记他人的一种境界，这种高远的境界与我们常人的欣赏习惯和趣味是有距离的。 大师之所以成为大师也正是因了这个距离。 法国伟大古典哲学家、作家蒙田曾讲过他鉴别文章好坏的一个起码的标准，就是看作者在多大程度上是为自己所写。那些刻意为迎合广大读者的趣味所写的文章，不可能是杰出的，相反，那些为自己而写的文章才有可能永垂不朽。如果说蒙田的标准是有道理的，那么，把文章的道理延伸到电影中来又何尝不是如此。因为，说到底，电影就是导演写在银幕上的文章。 随心所欲的电影境界，就是拒绝世俗拒绝迎合，既不媚俗也不媚雅，就是导演是在为自己而写作，因了这些“什么都不吝”的无人境界的因素，反而在更高境界上获得更高境界人的认同，这就是大师之所以成功的秘诀。
第四部分第68节 红色的寓意
而今回想起来，很多年前看过的一个电影海报展，印象最深的竟是一幅没有具体图像的。当然没有具体图像也是一种图像，那是法国电影大师戈达尔的《中国姑娘》的海报，整个画面是一片没有边际的鲜红，在最下端是一行也是红色的法文片名。 像戈达尔的很多作品一样，这部张扬中国“文化大革命”题材的影片也因其晦涩而让人望而却步。影片完成于1967年，正是中国“文化大革命”如火如荼时，表现几个法国热血青年对中国“文化大革命”的狂热的声援与向往。影片有太多破碎的象征和说教，充满了当时西方知识界极“左”政治和社会思潮的枯燥图解。且不去深究戈达尔影片中的深层寓意，单是看他对电影色调的把握，就不能不佩服戈大师诠释主题纲举目张的功夫。 在中国人的色彩情感里，红色几乎是至高无上的。它是发达、喜庆、吉祥、辟邪的象征，张艺谋把苏童的《妻妾成群》改编成了《大红灯笼高高挂》，创造了一种现实之中根本不存在的“上灯就意味着宠幸”的伪风俗，后来张导不顾诟病，又鼓捣出了同名芭蕾舞剧，算是再下一城。其实，即使皇帝也没有如此铺张地表达自己“夜生活”的，只知道，隋朝有位皇帝有羊拉车的嗜好，羊拉到哪位妃子的门前就在哪位妃子处下榻，虽有点荒唐，倒也公平和有趣致。国粹京剧的脸谱色彩也是人物性格品行的最外化展示，京剧脸谱的每一种颜色都有具体的象征和寓意。比如，水白色暗喻奸诈狠毒的可憎，油白色表现自负跋扈，黄色意示残暴，金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻等等，�