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极端犹如饮鸩止渴，最后毁灭的是自己。美国的“丽人”们已在现身说法，我们当可以此为镜，看看有什么相同和不同。
第三部分第52节 莫扎特的角度
《莫扎特》海报
如果为某位杰出人物立传，我们总喜欢从头说起，要表现他命运如何多舛，如何孜孜不倦、刻苦学习，如何历尽坎坷、痴心不改什么的。这种思维没什么不好，伟人吗，总是苦其心志、劳其筋骨而后成，问题是它成了一种模式，使传记作品陷入令人生厌的俗套。 伟大的艺术家都是独一无二的，每一位都有与他人不同的道路和留给后人的独特启示。当我听说福尔曼导演的影片《莫扎特》获得了第五十七届奥斯卡奖中包括“最佳影片”、“最佳导演”在内的八项大奖时，无论如何想不出他是从什么角度去表现这个人所共知的天才音乐家。莫扎特四岁学钢琴，八岁写了第一支交响乐，十岁写了第一出歌剧，十四至十六岁之间，这个奥地利少年已在歌剧的发源地意大利写了三出意大利歌剧并在米兰上演。这是我在小学时即已熟悉的莫扎特的传奇，这个早熟的天才，似乎并没有“头悬梁，锥刺骨”就成了不朽的音乐大师。如果表现他几乎是轻而易举的辉煌成就，除了让我们惊叹，并不能给我们更多的启示。 当我看了这部影片，才深深感叹导演的厉害。 影片《莫扎特》可以说以独特的角度，讲述了一个关于天才与匠人交锋的传奇故事。影片没有涉及莫扎特的成长，而是另辟蹊径，从一个音乐小人忌妒、陷害天才的角度切入。完全舍弃了表面上去描绘莫扎特的生涯，按作者的意图“是以事实为依据的幻想曲式作品”。 贯穿影片的人物是维也纳宫廷音乐家安东尼奥•；萨利埃，他在垂暮之年经受不住痛苦的内心煎熬，突然自杀而被人救活，他在医院中向牧师吐露了内心深藏已久的一个秘密，亦是他要了此残生的原因。他说是他害死了天才音乐家莫扎特。影片就是通过萨利埃的回忆，表现了莫扎特放荡不羁的非凡一生，屡被造谣中伤而生活日益艰难，终以35岁夭亡。 影片根据一部舞台剧改编而成。据说，当初最吸引导演福尔曼的也是这部“幻想曲式作品”的人物关系。该剧在伦敦公演前，他前往看过预演。第一幕的最后结尾时，萨利埃对莫扎特的妻子康斯坦泽说：“如果你想让我帮助你的丈夫，那你就自己来我这儿。”大幕落下，福尔曼心中立刻涌起许多猜想：她会去吗？将会发生什么事情？他会占有她吗？莫扎特会知道这一切吗？如果这种结尾被安排到电影中，那一定会是一部非常不错的电影。虽然，电影没有按照他最初的设想完成，但故事的角度成为影片成功的最大要素。福尔曼说，这部影片不仅是表现一个音乐家坎坷的一生和萨利埃对他的陷害，更重要的是表现了一个真正的天才艺术家和一个追名逐利的音乐庸才之间的矛盾。它不仅是一部传记片，甚至可以说是一部神秘的谋杀片或喜剧片。 这样的角度显然要比“从头说起、娓娓道来”的“大而全”的传记要更深刻独到，也“更有意思”更令人过目难忘。 影片中有多处精彩的细节，集中表现了非凡的莫扎特与庸才萨利埃之间的内心碰撞。比如，二人初相遇时，已驰名欧洲的音乐家莫扎特参加皇家一个庆祝会，在酷爱音乐的皇帝面前，宫廷音乐家萨利埃将自己谱写的一首得意之作请莫扎特弹奏。萨利埃将曲谱递给莫扎特，莫扎特却没有接，他不看谱子就把只听了一遍的曲子弹奏出来，还一边弹一边即兴进行改动，使一首华丽的宫廷乐曲平添了多处神采与激情，一曲演罢，举座皆惊。莫扎特的才华横溢和萨利埃的狭隘平庸得以传神展示，且为此后妒火中烧的萨利埃要置莫扎特于死地埋下了伏笔。 很多优秀影片得益于叙述故事或描绘人物找到了一个巧妙的切入点，好的角度会使陈旧的题材大放异彩，使司空见惯的人物焕发出意想不到的新意与深意。《莫扎特》就是一个范例。
第三部分第53节 感伤的旅程
《中央车站》海报
总是要有个契机，才蓦然体会到人在路上的感伤，不是一会儿，不是某一次，甚至不是几年，而是短暂而漫长的一生。美国人杰克•；凯鲁亚克在其名著《在路上》中说：“自从迪恩闯入我的世界，你便可以称我的生活是‘在路上’。”迪恩是一个刚从教养院出来的不良青年，是一个另类的、不合时宜、被人唾弃的浪子，这不重要，重要的是他对“我”的影响。每个人都会在某个时间，遇到某个像迪恩的人，从此开始自己“在路上”的颠沛流离。 作为垮掉派的文学经典，《在路上》的写作本身即具有浓郁的流浪汉色彩。它最初是写在一张长串的打字纸上的，颇有人在路上的放浪形骸、随心所欲，犹如一次蓄谋已久的行为艺术。1957年，《在路上》出版，一时洛阳纸贵，美国的年轻人几乎人手一册，至今，它仍是不少精神苦闷的青年人的“生活教科书”，在世界各地，影响着大批寻找精神归宿的流浪灵魂。《在路上》不只是一部书，它是一种寓意，一种象征，一种持久的文化现象，或者说，它是人们生存现状的一种普遍心理状态。 《在路上》走过了四十多年，仿佛是不经意间，今天的我们仍跟随其后，在照例的仆仆风尘之中，已没有了当年的愤怒、反叛与落魄，而是多了些温馨与感伤。这其中最具代表性的是两部写在银幕上的影像，一部是1988年巴西拍摄的《中央车站》，另一部是1999年日本的《菊次郎的夏天》。与《在路上》不同的是，这里没有放荡和玩世不恭，与“垮掉的一代”完全是两种格调。但在我看来，两部故事影片是如此具有可比性，以致它完全可以称为新的“在路上”的代表。 巴西导演华特萨勒斯的《中央车站》曾被世界各地影评人誉为“全世界最好看的电影”之一，在上个世纪的最后两年，它如同风暴席卷国际各大影展，获得了无数大奖，人们满怀着激动、喜悦和热泪为它欢呼。也许是因时间上的错后一年，与《中央车站》的无限风光相比，日本导演北野武的《菊次郎的夏天》似乎有些被冷落。但细心的观众会觉得，这两部影片犹如姊妹花和并蒂莲，互为映衬、补充。 两部影片如此相近又是如此精彩，既是深刻的寓言又是温馨的童话，堪称世界电影史上的小小奇观。影片的背景都是在路上，都是没有亲属关系的成人带着儿童寻找亲人，都是在寻亲过程中，升华了两人的关系、发现了内心的真与善。从主题揭示、人物设置，甚至感人细节的安排都有相近之处。《中央车站》里的成人，是在巴西里约热内卢中央车站靠替人写信为生的退休女教师朵拉；《菊次郎的夏天》里的成人菊次郎是个没有正经工作的自由职业者。男女性别不同，但社会地位相近，都是有着种种缺陷、有些庸俗和市侩习气的被社会轻视的小人物。两个小男孩也都是喧嚣社会中的弱者，《中央车站》中的约书亚与母亲出门在外，母亲却在突如其来的车祸中丧生，他顿时成了无依无靠的孤儿；《菊次郎的夏天》里小学生正男的爸爸早在几年前的一次交通意外中死去，而妈妈则在一个很远的地方工作。孤苦伶仃的约书亚要寻找远在他乡的父亲，孤寂的正男则要在漫长难耐的暑假寻找对他漠不关心的妈妈。里约热内卢的退休女教师朵拉，在母性驱使下，带着约书亚踏上了为他寻找从未谋面的父亲的漫漫旅途；东京的闲散汉子菊次郎在百无聊赖中受人之托带着正男和他的零花钱，离家去寻找妈妈。 两部片子，都是关于寻找—男孩寻找他的父亲或母亲，朵拉和菊次郎则是在寻找隐藏在其内心深处的精神归依；在寻找过程中，人与人之间从隔膜、狐疑到信任与亲近，以至在互相理解体贴之后相濡以沫、相依为命。两部影片甚至在设置感人细节的角度和时间段上都有些相近，都是孩子的关爱感动了成人：《中央车站》中，小男孩给女教师买了一条裙子；《菊次郎的夏天》中则是小男孩为被歹徒暴打的叔叔买药疗伤。 细部的不同构成两部影片的差别，《中央车站》的寻找显得严酷而沉重，《菊次郎的夏天》则显得要轻松和搞笑。但不论如何，寻找的旅程都是满贮着人生的伤感，寻找父母亲的过程，正是寻找善良、爱和自我的过程。 人这一辈子，简而言之，统而言之，归根结底，是一部人在旅途的“公路电影”，从黑暗中进入梦幻，极其短暂的欢乐与悲伤，等到灯亮时，银幕上一片空白，那刚刚还在激情演绎的悲喜交集，转眼化为乌有。而当你走出电影院，你已不是进电影院前的你了，那绵延不绝的寻找的甜美与感伤会悄悄伴随着你，很久，很久……
第三部分第54节 放大，再放大
《放大》海报
归纳起来，所谓社会的功能，其实是很简单的，就像传说中的魔镜，常常只是放大和缩小而已。放大让你看得更清楚，缩小是让你看得更模糊，睁一只眼闭一眼，难得糊涂，以至于干脆就是目中无物。 很多年前就知道，安东尼奥尼有一部著名影片《放大》，讲述的是一个时尚摄影师的传奇经历。他偷拍公园里的恋人，在一次次放大一对热恋男女的照片时，意外地发现了一桩杀人案。和一般悬念片不同的是，它没有以杀人案件展开叙事，而是以一种真实与虚构之间的朦胧感来描述，是对荒诞而充满欺骗与绝望的现实社会的嘲讽。该片获得了1967年的“金棕榈”大奖，三十多年后，我看到了这部影片，想到当年它在戛纳国际电影节上大放异彩时，我们中国恰巧也正在经历一场“史无前例”的“放大”—“文化大革命”，不禁欷。 《放大》中的时尚摄影师托马斯一面享受着情欲美色，一面对照片中人物背