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中唐有张萱、周防，善画妇女，别开生面。唐以前的妇女画，多以后妃、烈女、孝妇为题材，旨在宣扬封建伦常。张萱、周昉突破了这个旧套，描绘了许多家常琐事，如游春、赏雪、乞巧、藏迷、扑蝶、烹茶、吹箫、听琴等等，妇女画的题材从此广阔了，但依然是贵族妇女的享乐生活。
中唐最杰出的人物画家，当推韩湿。韩湿与专画贵妇人的张、周相异，他喜欢描绘农村的生产、生活情况。《宣和画谱》所著录的三十六件韩湿作品中，大多数是农村景物。当然，他只能画农村的富裕，以歌颂升平，决不画农民的疾苦，以揭露暴政。程修己说：“周（昉）侈伤其峻，张（萱）鲜忝其澹，尽之其唯韩（湿）乎！”这是说韩偓人物画的造诣，在张、周之上。程修己是唐人，又是画家，他的评论，应属可信。
山水画——魏、晋以降，山水树石只是人物画中的配景，不受重视，画法亦幼稚，“或水不容泛，或人大于山”，不合比例。隋展子虔善画，“写江山远水之势尤工，故咫尺有千里趣”，这是很大的进步。他的《游春图》是有名的山水画。在他的影响下，画家以山水为题材者渐多。盛唐出现了吴道子、李思训、李昭道、王维几个大家，山水画才正式成立。这与初唐沈佺朗、宋之问完成律诗的规格，互相媲美。
张彦远《历代名画记》说：“（吴道玄）因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。”朱景玄《唐朝名画录》说：天宝中，玄宗令吴道子、李思训于大同殿壁画嘉陵江风景，道子一日而毕，思训累月始成。思训卒于开元初，不可能天宝中奉诏作画。朱景玄所记，当有错误。但从这个传说中反映出吴、李画体之不同：吴是写意，故一日而成；李是工笔，故累月始毕。道子之前的山水画，都是工笔。画写意山水，自道子始，此所谓“自为一家”。道子画人物、山水，皆有创造，不愧“画圣”之称。
李思训是唐宗室，官右（一作左）武卫大将军。子昭道，画名与父相埒。时称大李将军、小李将军。思训、昭道画山水，继承展子虔的作风，笔法工细，设色艳丽，有“富贵”气象。首创金碧青绿山水画，为后世所宗。
王维是名诗人，又是名画家，自称：“宿世谬词客，前身应画师”，可见其自负不浅。苏轼说：王维“诗中有画”，“画中有诗”，这两句话，历来被认为是对王维的最恰当的评语。王维画山水、人物俱有擅长处，首创水墨山水画，对后世影响尤大。
王维与李恩训、昭道是互相对立的山水画派。李用重彩，务求富丽；王用水墨，务求雅淡；李用小斧劈皴，画笔繁琐；王用披麻皴（音村cūn），画笔精炼。在当时，李思训、昭道的金碧青绿山水画是正宗，而王维的水墨山水画是旁支。王维的地位，低于李氏父子。宋以后，情况才改变。
王维所创作的富有诗意的画，后世称之为“文人画”。“文人画”的作者日多，势力日盛，王维的艺术地位，也就愈抬愈高。宋苏轼诗：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于像外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛袵无间言。”苏轼是“文人画”作者之一，他把王维捧到“画圣”吴道子之上。明人倡南北宗之说，以王维为南宗之祖，李思训、昭道为北宗之祖。南宗就是“文人画”，北宗就是所谓“匠”画。南方文化一般比北方高些，因之南方文士能画的人也多些，“文人画”也就占了优势，“匠画”的重彩工笔画一直被压抑数百年之久。
五代十国时，荆浩、关仝、董源、释巨然合称四家。荆、关是北方人，善于描绘崇山峻岭的北国风光；董、巨是南唐人，善于表现拥翠浮岚的江南景色。
花鸟禽兽画——薛稷画鹤，姜皎画鹰，曹霸、陈闳、韩偓画马，韩偓、戴嵩画牛，都很有名。韩偓、戴嵩声誉相埒，有“韩马戴牛”之称。
韩偓与陈闳，都是曹霸的学生，但他们走着不同的创作道路。曹、陈遵守传统的手法，侧重于刻划马的筋骨，画出来的是瘦马。韩偓有革新精神，以御厩（音救jiù）的真马为模型。玄宗喜欢大马，御厩畜马多至四十万匹，韩偓画出来的，就是这种“翘举雄杰”的大马，具有盛唐的时代风格。杜甫诗：“幹惟画肉不画骨”，这还是画瘦马的旧眼光，晚唐的张彦远，已指出杜甫批评的不当。
五代十国时，成都人黄筌，以画侍王衍、孟昶，多写禁苑所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。南唐的徐熙，另树一帜，多状江湖所有汀花野竹，水鸟渊鱼。“黄家富贵，徐熙野逸”，树立了宋代花鸟画的两大典型。
雕塑
唐代造像，石雕与泥塑并举。石雕是选择坚硬的石头，从外向内，逐步雕刻；泥塑是利用柔软的泥土，由内向外，逐步捏塑。所用材料不同，操作方法亦异。
绘画艺术进步，造像技巧亦随着提高。画佛像，有曹（北齐曹仲达）、吴（唐吴道子）二体。曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄；吴之笔，其势圜转，而衣服飘举。世称“曹衣出水，吴带当风”，亦称“曹家样”、“吴家样”。郭若虚《图画见闻志》说：“雕塑铸像，亦本曹吴。”“吴家样”是唐代绘画上的新成就，也是唐代雕塑上的新成就。吴道子本人不从事于雕塑，“吴家样”却被应用到雕塑上。
唐代最杰出的塑家是杨惠之。惠之与道子一同学画，号为画友。后来，道子画名日著，惠之耻居其次，遂焚笔弃砚，专事塑像，亦为当时第一。道子称“画圣”，惠之称“塑圣”。
泥塑的佛像和人像，都需要妆銮。妆銮就是绘在立体上的画。绘画水平的高低，将是影响塑像成败的关键。唐代的塑像，有一人捏塑，另一人妆銮者，可见捏塑、妆銮两者兼工之不易。杨惠之是塑家，也是画家，有相得益彰之妙。当时人说：“道子画，惠之塑，夺得（张）僧繇神笔路。”惠之尝于京兆府塑倡优人留杯亭像，把像放在大街上，行人从后背看，就说：“这是留杯亭。”技术神巧如此，确是夺得张僧繇的神笔路了。
惠之著《塑诀》，已失传。
石窟艺术
石窟寺是佛教的产物。从北朝到隋唐五代，随着佛教的传播，新疆、甘肃、山西、河南、四川、山东等地，相继开凿石窟寺。这些石窟寺，大致有两种类型：在石质可供雕刻的地区，如云岗、龙门等石窟寺，主要的艺术创作是石雕；在石质比较松脆的地区，如敦煌千佛洞、麦积山等石窟寺，由于石质不宜于雕刻，主要的艺术创作是壁画和泥塑。龙门石窟是石雕的最大宝库，敦煌千佛洞是壁画和泥塑的最大宝库。下面就以这两处为例，介绍一下唐代石窟艺术的辉煌成就。
敦煌千佛洞——现存有壁画和泥塑的窟洞四百七十六个，其中隋窟九十五个，唐窟二百十三个，五代窟五十三个。从窟洞数字，已足说明唐代是敦煌艺术的极盛时期。
壁画分经变、本生故事、尊像图、供养人像、图案装饰等。经变是壁画的主体，占最大面积。唐代净土宗风行，故壁画中牛“净土变”（包括“西方净土变”、“东方药师净土变”、“弥勒净土变”）最多。唐代《妙法莲华经》盛传，壁画中“法华经变”也不少。“法华经变’有二十八品，其中第二十五品——“普门品”，往往被单独提出来描绘，这是唐人对观音菩萨特别虔信的缘故。
唐玄宗时，密宗从天竺正式传入。此后，敦煌壁画的尊像图中，就出现了曼茶罗，又出现了婆罗门的神像（如四臂、六臂、八臂如意轮观音和千手千眼等观音）。
值得我们注意的是，在宣传迷信的经变、本生故事里面，也反映了唐代社会的生产、生活情景。画工们虽不能不按照雇主的意愿去描绘佛教题材，但他们更运用智慧，在佛教场面中，巧妙地夹写了现实世界的形形色色。至于供养人像，更都是唐代各阶级、各阶层人物的忠实写照。此外，还有西域的人像。所有这些，不但有艺术价值，而且有史料价值。
泥塑分浮面塑（包括壁塑、影塑、高塑）、立体塑（圆塑）两种。唐以前，浮面塑和立体塑，兼而有之，唐以后，只有立体塑，浮面塑却绝迹了。这是因为立体塑更具有真实感，艺术性更高。
在石窟中，泥塑的佛、菩萨像，与壁画互相辉映。有一些石窟，其中一佛、二弟子、二菩萨、二天王，用泥塑，天龙八部飞天龙女等扈从部属，是画在壁上，塑与画，和谐地配合在一起。还有一种情况：菩萨是泥塑的，菩萨顶上的圆光，身上的飘带，用壁画代替，塑与画，更是合成整体了。
唐代流行着一句话：“宫娃如菩萨”。其实是菩萨如宫娃。塑匠们不仅模仿伎女的形象来捏塑菩萨，他们捏塑佛、迦叶、阿难、金刚、神王……，也无一不是参考现实世界中各种人物的躯体与性格。
综观唐代各时期的塑像，初唐清瘦，盛、中唐肥硕。这与书法的由瘦变肥，同一风气。
敦煌还有一些小石窟，是画工、塑匠居住的地方。其中发现过小石坑、小油灯，还发现过带着破布麻鞋的骷髅。工作于此、葬身于此的无名艺术家们，在极其艰苦的条件下，创造出许多艺术作品，他们为了什么呢，主要是为了传播佛教迷信的毒素。原来他们以为这是一种功德，不惜献出自己的一生，来取得这种功德。但是，凡是含有宗教毒素的艺术品，都不值得赞赏。只有描写当时现实的世俗生活，可供参考的作品，这群无名艺术家才算做了一些有益的事情。敦煌艺术品的存废，它本身自有标准，归根说来，艺术家为谁服务是艺术品存废的真实标准。
龙门石窟——龙门造像的最盛时期是唐朝。唐朝所开凿的石窟、石龛，约占总数的百分之六十以上。武则天执政时期所开凿的龛、窟，又占唐�