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唐末五代的著名诗人，不过，他们对文学的贡献是在词的方面，他们应是更著名的词人。
凡是未曾完成的运动，本身的发展决不会半途停止。远在东汉末建安时期，曹植开始发起五言古诗声律化运动，经过南朝直到初唐，这个诗的声律化运动，不曾停止过。初唐沈佺期宋之问完成了这个运动，律诗从此定型。律诗是新型的近体诗，与旧型的古体诗，势成对立，陈子昂提倡古体诗，与沈宋成为两个源头。嗣后王（维）李杜崛起，开盛唐的伟局，当时作者风起，各自开辟出一些新境界，独立成一家。依傍他人门户的作者极少，所以呈现诗的盛世。王李杜所辟境界，特别宏伟，尤其是杜甫，诗境包含万象，足够供后人用力演绎，中唐韩愈白居易演绎的成功最大，以韩白为代表的中唐诗格，并不比盛唐低，按韩白的成就来说，盛唐与中唐无甚区别，不过，元稹未免启庸俗之端，卢仝、孟郊、贾岛等人，境界褊狭，都缺乏盛世景象，从多数作者来看，中唐与盛唐确有区别。诗到中唐，几乎所有境界都有人开辟了，到晚唐时期，统治阶级愈益腐朽，唐政权分裂成许多小块，诗人生活在这样的环境里，要找士人正常的出路感到绝望。诗的境界又早被中唐人尽量探索，遗存无几，晚唐人只能向琐碎细致处寻求新境，晚唐诗显出一片萧条气象，正与政治上的萧条气象相适应。不过，从特出诗人来看，李商隐不仅中唐末有敌手，即列在盛唐也并无愧色。温庭筠不只是文学家，而且还是音乐家，他有丝即弹，有孔即吹，音乐十分精通。唐人盛行歌舞，歌童舞妓到处都有。元结《箧中集序》说“彼则指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女生污惑之声于私室可矣”。所谓污惑之声，是指新体歌词，非雅正的诗。杜甫诗“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低；流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”。这里说的黄四娘家，可能是歌舞寻乐的妓家，韩愈《感春》诗“娇童为我歌，哀响跨筝笛；艳姬蹋筵舞，清眸刺剑戟”。李白尤为风流不羁，李诗绝大部分是写酒色之事，他老年流落江南，依人为生，家中也还养歌妓。唐朝士大夫几乎无不纵情声色，杜甫韩愈也未能免俗，何论余人。歌舞必有歌词，又必有曲折，配合歌舞的音乐也自然要有长短曲折。歌词配合音乐，七言四句必须有所变动，才能合歌舞。诗变成词，是歌舞促成的。所有重要的文学，都从民间创始，后来为文士所采取，经过加工和提高，成为文学的新体制。凡是活的文学，即配音乐歌唱的文学，无不如此长成起来。词的起源，却有些例外，词有一部分从民间歌调变来，也有一部分是士大夫创制。大抵清新丽正的词多出自民间，以敦煌遗文里杂曲子为例，文字通俗，情意真实，显然是民间流行的唱辞，曲调名目有《倾杯乐》、《内家娇》、《拜新月》、《抛球乐》、《鱼歌子》、《喜秋天》、《南歌子》等，说明在文士作词以前，民间已有大量好词在歌唱。这里介绍一首残缺不全并失词调的词句如下：“十四十五上战场，手执长枪，低头泪落悔吃粮，步步近刀枪，昨夜马惊辔断，惆怅无人遮拦。”写幼年新兵初上战场时的心情，写得很动人。另方面，淫艳浮丽的词多出自士大夫。以李白《对酒》诗为例，这虽然不算是词，意境却非民间所有，《对酒》诗云“蒲荡酒，金叵（音颇pǒ）罗，吴姬十五细马驮，青黛画眉红锦靴，道字不正娇唱歌。玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐里奈君何”。这种腐朽意境，完全反映出士大夫的腐朽生活，到温庭筠作词，专以妇女为描述对象，此后凡作词似乎非言闺情就不成其为词，这使词的境界变得狭窄不能象诗那样恢宏阔大。不过，词毕竟是新兴的文体，即使内容无异梁陈宫体，形式却是新鲜可喜的。词有两个起源，一是先在民间流行，经文士采取加工，提高为成熟的文学，二是知音文士，如李白温庭筠等人，对绝句的唱法有所变革，这就很自然地变诗为词。
《全唐诗》采集唐五代词，大体上可称完备。其中如元结所作《欸乃曲》（欸音矮ǎi），是采取湘江上船夫历年相沿的歌调，实际是七言四句诗，与七绝形式相近。张志和《渔歌子》也是七言四句诗，不过第三句改为两个三言句，形式更与词相似。韩偓《章台柳》，移两个三言句到最前面，其余三句仍是七言句。这都说明词（小令）与绝句关系甚密。韦应物所作《三台》、《调笑令》与王建的《三台》、《调笑令》，句法完全相同，足见歌调有定式。这些都是民间歌唱已有定式，文士采取加工，成为词的一个起源。自文士起源的词，当以李白为最早，《全唐诗》载李白词十四首，其中如《菩萨蛮》、《忆秦娥》显系后人伪托，但如《清平调》、《清平乐》等词，无疑是李白所作。《清平调》《清平乐》开专写妇女的风气。温庭筠继起，所作词《全唐诗》采录多至五十九首，标志着诗苑以外词已走上自己发展的道路，成为独树一帜的新体文学。五代时期作词已成普遍现象，汉化的沙陀人李存勖（后唐庄宗）也能作词，足见词在五代，好比诗在唐朝，盛况是相似的。作词者必须过着极其腐朽的生活，才能反映腐朽生活来充实词的内容。当时西蜀和南唐两国，恰恰具备这个必要的条件，因此两国成为两个词的中心地。
唐末战乱，唐朝士人多逃往成都，投靠王建。王建也尽量收容，供给足够的享受品，使维持原来的腐朽生活。这些醉生梦死的文士，继续做词寻乐，唐末风气，原样保存在前蜀国。前蜀国灭亡后，孟知祥建立后蜀国，腐朽风气有增无减，著名词人也就得以产生。后蜀赵崇祚编《花间集》十卷。集中所录自温庭筠以下凡十八人，其中主要作者有韦庄、薛昭蕴、牛峤、毛文锡、朱希济、欧阳炯、顾复、鹿虔扆、和凝、孙光宪等人，收集词凡五百首。《花间集》为最古的词总集，这一派的作者称为花间派，始祖是温庭筠。欧阳炯作序说“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风，何止言之不文，所谓秀而不实”。序文说得清楚，花间派词无非是宫体的变形，内容腐朽是一致的。
另一个词的中心产地是南唐国。面临亡国危机的南唐中主李璟和亡国后充当俘虏饱受耻辱的后主李煜，都是杰出的作者，特别是李煜，俘虏生活迫使他不能无动于衷，词中隐约地带有亡国的怨情，因此，他的词不觉有异于一般醉生梦死的词人，虽然他本人到死依旧是个醉梦中人。温庭筠是词的创始者，李煜则是词的扩大者，从李煜开端，北宋词的境界大加开辟，花间派作者只占其中的一部分，词不专为闺房私情而写作，在文学上的地位提高了。李璟喜爱文学，罗致冯延己等不少文士，《全唐诗》收冯延己词多至七十八首。冯延己人品极卑劣，所作词却不失为一个名家。
第六节 近体文与古文
唐朝一切应用文字，上起诏敕，下至判辞书牍，无不用近体文，即所谓四六文。这是南朝遗留下来靡丽的文风，特别是庾信，对北方文士影响尤大。北宋有人说“唐太宗功业雄卓，然所为文章，纤靡淫丽，嫣然妇人小儿嘻笑之声，不与其功业称。甚矣，淫辞之溺人也”。又说“唐太宗英主，乃学庾信为文”。风气所趋，虽然雄卓如唐太宗也不能违反已成的趋势。自从唐太宗亲自提倡以后，四六在应用文方面，地位更加巩固，文士不能作四六，即无仕进的可能，在仕途上四六比诗更含有重要性，唐文士无不专力作诗，不待言，四六的盛况更可以想见。
作四六文的要诀，全在编排古语，广泛搜罗故事和成语，预先做成各种对偶，以便随时应用。要作四六文必须多读群书，还必须记得完全确实。梁陈时四六文体的创始人徐陵庾信，都曾做过抄撰学士，积累起丰富的材料。唐初称为四杰的四六文家，如骆宾王以“汉家离官三十六”对“秦地重关一百二”，这自然是平时早有准备，井非临文偶得。又如晚唐温庭筠以“近同郭令，二十四考中书”，对李商隐的“远比赵公，三十六年宰辅”。这自然也是平时早有准备，应用时略作改变。作近体文与近体诗的文士，无时无地不在留意对偶的搜集。《唐诗纪事》载光风亭夜宴，有些妓女酒醉打起架来，温庭筠说可用疻（音纸zhǐ伤）面对捽（音昨zuǒ）胡。段成式即据以作诗：“捽胡云彩落，疻面月痕消”。读书的全部注意力，集中在搜寻对偶一事上，所以近体文和近体诗为有识之士所不屑为。四六文不仅拘束于对偶，也拘束于平仄，在几种拘束下，用古事古语来比拟今事今语，必然语意模糊不清，《文心雕龙·指瑕篇》所谓“晋末篇章，依希其旨”，这正是六朝骈文和唐时四六的通病。依希其旨即语意模糊不清，表达思想的文辞变成拘束重重的四六体，实是文风衰弊之极。
唐朝四六文作者，能摆脱拘束，自由发挥政论，只有陆贽一人。此外，李商隐善作章表，自编《樊南甲乙集》各二十卷，《甲集自序》称“时得好对切事”，孙梅《四六丛话》评李文说“《樊南甲乙》，今体之金绳，章奏之玉律也。循讽终篇，其声切无一字之聱屈，其抽对无一语之偏枯，……学者舍是何从入乎”。孙梅所说，正是“好对切事”的解释。李商隐四六文的特长，就在“好对切事”一语。四六文如果作为一种不切实用，但形式美丽不妨当作艺术品予以保存的话，李商隐的四六文是唯一值得保存的。其余四六文作者固然还有不少名家，按古文运动的标准，都可以归入陈言务去的一类，全部废弃并不可惜。
唐朝文辞对文学史有巨大贡献的不是居统治地位的四六文而是积极反抗四�