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透过以上的描述，依稀可辨，在晚年鲁迅的心灵深处，似乎潜伏着某种“以流血的头撞击绝对理性铁门”的冲动。不是吗？从姚锡佩揭示的鲁迅晚年对舍斯托夫著作的钟情中，隐隐暗示着这一遥感。
与鲁迅晚年文艺思想的“血书”内容相契，他的语言形式也充满了“血书”意蕴。它特别注重独异的个人生命体验，更多地从感性个体的内在感受出发去拥抱对象。以心度心，以血试血。很难想像，倘若不凭藉自身死的抗争、生的挣扎的体验，他能如此简练地略去理性的推导、逻辑的切割，而浑然整体地呈示出沉钟社那“死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声”的艺术精神；“战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联”——鲁迅的这一哲思正是由日常场景与感性物象中顿悟；而那对陀思妥耶夫斯基鞭鞭见血的“精神底苦刑”的评述，也正是因着主体的感同身受、因着鲁迅与陀思妥耶夫斯基两颗巨魂遥感地颤栗，而超越了一般意义上的理性归纳，俨然“血书”。
如上所述，鲁迅晚年文艺思想、文学批评的基本把握方式——体验是一种综合的近乎直觉的反应能力。与认识方式局部交叉，它也包含了透视力与判断力；然而，因着它与生命存在本身的切近，较之指向身外空间的认识，似更能直接地透视或呼应生命的震颤。
如同鲁迅的体验方式中，并不排除透视力与判断力；他晚年文艺思想、文学批评的基本表达式——情感性言说，也并不意味着摈弃思想。诗性主体投射到现象世界中去的方式每每是情感的方式，细察鲁迅晚年文艺思想的萌生，与其说是理性凝冻的产物，不如说是情感蒸腾的结晶——思想由情感而生发，然后又返回情感。如是呈示纯粹是为了清晰化而不得已采用了“慢镜头”。实质上，鲁迅晚年文艺思想的构成，已分不清什么是情感、什么是思想。它是一种哲理化了的情绪本体；或者说，是一种本能化、感官化了的思想。独异的个人气质、复杂的生命内蕴，使其有别于《二心集》表达式的清浅畅直；而更像是流动着的雄浑凝重的钢水。它奔迸着热烈的激情；凝聚着沉实的独立思考的分量；摈弃了液状的轻浮；也不再有金属的僵硬。它既是理念的“思想性”的沉潜；也意味着对一切“冷评气息”、“零度风格”的反拨。其中最具魅力的，是那种超技艺的、心灵深处最直接的生命涌动。
这种不驯的血性的生命力量，注定会与《二心集》时期所取的苏式体系框架冲突。于是，我们的视点便也自然由对鲁迅晚年语言精神的关注而移至考察它的文体结构。
如果说“血书”可谓鲁迅晚年批评文体之魂；那么，“非体系”则是鲁迅晚年批评文体的结构形式。若是注意到这一结构形式与由体系化转向非体系化的现代西方批评形式演进轨迹的不谋而合；注意到它与尼采、克尔凯廓尔否定构造体系的人生美学立场的相契，那么，我们便不会轻率地将它仅仅归结于鲁迅不擅系统思维这一个性原因，还可能联想到似乎兼有“不屑”这一颇耐人寻味的因素。
鲁迅晚年不再勉力撰写系统、严密的苏式论文以坐实既成观念，而宁取松散、超迈的格言、断想、印象批评体表达自己的情思睿识。这是美感定势的复归，抑或还有形式外的意味？与前期不同，此时中国左翼文坛上毕竟已舶来了大而全的苏式体系宫殿。不像同时代左翼理论家那样引经据典、坐享其成；偏从体系宫殿中走出，借格言、断想、印象批评体以保持自己自由的精神空间。这难道能说是纯属偶然？是的，与其为求一统而牺牲切身的体验，牺牲独立的思考、探索；与其为求“普遍，永久，完全”而滤干思想的血肉，抑制心灵深处的生命涌动，不如拒绝对既定体系的依附，放弃构筑体系的奢愿，而如其本然地将思想播撒于情感链、生命链上。——这便是鲁迅“非体系”选择的动因。
一旦鲁迅从体系宫殿中走出，一旦他更多地借重体验、更多地采取情感性言说的方式，其语言的变换自然也是顺理成章的了。我们可以以诗性一词界定鲁迅晚年文艺思想、文学批评的语言特征。需要强调的是，“诗性”在此决不等同于用美文的辞藻掩饰思想的贫乏，更有别于革命浪漫蒂克式的抒情、煽情。它既是鲁迅晚年那颇具张力的人本主义眷注与科学主义思考的诗美延伸；又可视作他对《二心集》型批评文体确定、明快特征的语言反拨。
《二心集》语言的明快、确定，一定程度上是以迁就现成的苏式符号系统为代价的。在它看似清晰有序的背后，恰恰隐藏着对不可知区间的回避，对无序因素的含混。
正是在上述背景下，我们理解了鲁迅晚年语言形式中那诗性的超常、晦涩、含混。并非如王晓明臆断的因缺乏生命力的润滑油而造成“涩的感觉”；相反，一定意义上正是因着生命力的奔涌不羁，致使鲁迅“不安分”地超越了既定视角，从而面对了一个难于言说——至少不能用现成的苏式文论话语去领会、去表达的领域。在那里，过于普泛的概念只会使对象落入“一般性”的窠臼；过于流畅的倾诉只可能淹没对象的特质。要摆脱流行话语的定势，要使那难以言说的变得可以言说，惟有选择诗性语言。而“诗”之所以不等同于“流行曲”，很大程度上正是得力于语言的超常、“越规”。于是，在鲁迅笔下便出现了《陀思妥耶夫斯基的事》中的“拷问”；出现了《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》中那逼人的“力的阴郁”；出现了《田军作〈八月的乡村〉序》中那夺目地在读者眼前展开的搅成一团的“鲜红”……上述引文之所以独具魅力，很大程度上正是凭藉着语词的“越规”与语词的常规之间的相互作用所构成的诗的组合：鲁迅有意触犯规范语言，有意使某些语词超常、凸显，以便最大限度地突出对象的特质。
在鲁迅晚年的语言形式中，不仅常因语词的越规令人感到拗口；而且每每以语句的一波三折，加重了涩的感觉。在那里，越来越少有观念的先定、“毋庸置疑”；也越来越忌讳非此即彼的裁断、一锤定音。对象世界是那么的浑涵幽深，以至于为完整地呈现它的底蕴，鲁迅不得不那么频繁地凭藉“然而”、“倘若”、“或者”、“却”，以便多向度地深掘下去。这类语式在鲁迅晚年批评文体中极为典型。频繁使用的转折句，多半源自思想的多元；而那语言的张力，则分明出自思想者与语言的相搏相拥：鲁迅既努力阐释难以阐释者，扩张而收缩地开掘着研究对象多元的意蕴，又不愿它囿于简单化的概念；竭力从语言捆缚中挣扎出。
借助“然而”、“倘若”一类词语的提示，我们不仅能读出鲁迅伴随着研究对象左冲右突地探索人生的轨迹，而且还能发见鲁迅每每化身为二、化身为三，在矛盾勃发中展开双向乃至多向的论辩。以其诗性的驳杂含混置换了《二心集》时期非此即彼式的明快。
在鲁迅晚年批评文体中，象征的运用也促成了语言诗性的含混。象征在鲁迅晚年批评文体中的意义不可低估：它涵括整体，避免了逻辑分割的破碎；它包孕多义，杜绝了思想的褊狭；它的表象高度凝聚，替代了概念的抽象功能；它的内蕴又无比深远，超逸了概念的局限、封闭；因其模糊，便于把握文学领域独具的复杂性与丰富性；因其形象，又适于保留艺术世界本有的鲜活与灵性。
需要强调的是，更多的场合，象征在鲁迅晚年文艺思想中并不满足于对应现成观念、传递无须破译的明码信息——如“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大，也是对于摧残者的憎的丰碑”一类意义裸露的譬喻；如同尼采所称的“骑在象征上驰向一切真理”，它更多地指向未知，费尽心力寻索着躲在既成观念外的秘密，呈示那深刻的无序。故而，它已不止是单纯的修辞，而已成了兼具哲学意义的别一种认识方式、表达方式。
鲁迅晚年批评文体的“血书”化、非体系、诗性含混诸特征与《二心集》型批评文体的理论化、体系化、逻辑明快特征适成对照。凝神观照，两种语言形式上依稀可见呐喊与彷徨、确信与困惑、主流中心