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世界成为一片汪洋，卧室成为方舟。它是他向外观察的地方，又是他所观察的对象。他有许多文字是用来写房间、房间中的实物以及他与房间之关系的。他与社会失去了广泛的联系，他的个人的经验领域变得极为狭小。依普遍的理论来看：经验如此简单的人是难以成为作家的，更是难以成为书写鸿篇巨制的作家的。然而，普鲁斯特就是成了一个反例。面对狭窄的生活空间，他开始了世界上最为细致的揣摩与领会。加之由于寂寞、孤独带来的冷静与神经的敏锐，他捕捉住了从前时空以及当下情景中的一切。他发现，当一个人能够利用现有的一切时，其实，被利用的东西并不需要多么丰富——有那样一些东西，这就足够了。由于经验的稀少而使经验变得异常宝贵，一些在经验富有的人那里进入不了艺术视野的东西，在他这里却生动地显现了，反而使文学发现了无数新的风景。
普鲁斯特以他的成功文字，为我们区分了两个概念：经验与经历。
上流社会的狭小圈子以及疾病造成的长守卧室，使他的人生经历看上去确实比较简单。但，文字并非是支撑在经历之上的，而是支撑在经验之上的。经验固然来自于经历，但却要远远大于经历。由有限的经历而产生的经验，却可能由于知识的牵引与发动、感觉的精细以及想像力的强健而变为无限、一生受用不尽。
残月当户、四壁虫声，化钝为灵之后的普鲁斯特听到、闻到、感受到了我们这些常人所不能听到、闻到、感觉到的东西：“我情意绵绵地把腮帮贴在枕头鼓溜溜的面颊上，它像我们童年的脸庞，那么饱满、娇嫩、清新。”“我又睡着了，有时偶尔醒来片刻，听到木器家具的纤维格格地开裂，睁眼凝望黑暗中光影的变幻，凭着一闪而过的意识的微光，我消受着笼罩在家具、卧室、乃至于一切之上的朦胧睡意……”他写了冬天的房间、夏天的房间、路易十六时代的房间，即便是并无一物的空房间，也显示出了它无边的意义。
第一部分曹文轩文学演讲（7）
现在，我们一边来读着普鲁斯特，一边来玩味一下“坐井观天”这个成语。
我们假设，这个坐井者是个智者，他将会看到什么？坐井观天，至少是一个新鲜的、常人不可选择的观察角度，并且是一种独特的方式，而所有这一切，都将会向我们提供另一番观察的滋味与另样的结果。有谁向我们描述过井底下看天的感觉？我想那番感觉一定是很有趣的。在井底下看天，这太有想像力了。那个人一定看出了我们这些俗人在单调无趣的地面上看不到的风景。
什么叫文学？
文学就是一种用来书写个人经验的形式。
从这个意义上讲，只要那个作家在创作时尊重了自己的个人经验、是以个人的感受为原则的，那么他在实质上就不能不是坐井观天的。
“每个人在不同的时空背景之下，会得到不同的经验。”这几乎是一个常识性的问题。好几年前，一个打工妹经常来北大听我的讲座，她告诉我，她小时候在冬天的晚上最喜欢做的一件事是：帮家里洗碗。（笑声）我觉得这太奇怪了。洗碗是我们很多人最不愿意做的一件事，所以才发明了洗碗机嘛。她解释道，小时候家里很穷，穷到连几分钱一盒的蛤蜊油都买不起，于是，她想通过洗碗在干燥的手背上找到一点点油腻的感觉。我敢断言，这种经验是她个人的，全世界只有这一个女孩拥有这种经验。
我们没有任何理由不在意我们自身的经验。我们应当将自己的作品建立在自己的经验基础上。经验是无法丢失的前提。
然而我们却经常看到一个不可理喻的事实：一些具有非常丰富经验的人，却在他的创作过程中，莫名其妙地一直没有使用他自己的经验。几年前，大概就是在这个地方，我在讲到文学感觉的个人化问题时说过一句听上去很极端的话，我说：一个作家所看到的大海如果与一般人所看到的大海是一样的，那么就等于他没有看到大海。海明威的海，康拉德的海，洛蒂的海，都是他们自己的海。一位小说家写到，每当我走出这座肉欲横流的城市，我看到了那座在城市边上流动着的大海，那是一条淫荡的大海。我们已多次看到了这个事实：一些生活于异样的环境（自然与人文两方面）、生活曲折离奇、命运险恶多变的人，却在他们终于选择写作为业时，仿佛他们是刚刚来到人世的，在个人经验方面显得像个头号大穷光蛋。那些照理是多得无法穷尽的美妙绝伦的个人经验，竟然荡然无存，丝毫不见。这种“端着金碗要饭吃”的现象，实在令人费解，但却是一个非常普遍的事实。一个人一副窘迫地站在一堆财宝之上，四下眺望他的生路——这个形象，居然是创作领域中的一个常见的形象。我们看到，一个作家在经过多年的创作实践之后，而他最大的收获，竟然是在辛苦的却是无谓的写作之后回到自身。而令人感到可悲的是，有的人一辈子也未能回到自身。这个具有悖论性质的事情，一直在困扰着我们。
很多年前，我有一位朋友，他本身就是一篇精彩的小说。小时候，他家山上山下是一望无际的橘园。很多年前，我就有了《橘子红了》中那片橘园的感觉。可是，非常奇怪，直到今天，他的作品中，不要说橘园，就连一个橘子都没写过。（笑声）他还给我们讲他小时候的少爷生活，这些故事有趣而精彩，但从他的作品中，却看不到一点这些故事的影子。我们和这位朋友一起出去开笔会，人家招待我们一顿好饭菜，我小时候在贫穷的环境中长大，看到那一顿饭菜时，就不再是我自己了，我会毫不虚伪地去吃。（笑声）但是，他不这样，他非常文雅。当大家都在吃的时候，他把筷子放着不动，翘着腿，点一支烟。当我说某个菜好吃的时候，他就会把头扭过来，用不屑一顾的眼光看着我，说：“你吃过什么好吃的呀。”（笑声）但是我们不理他，还是吃自己的。当他把一根烟吃到大半时，就掐掉，开始拿筷子。我们把筷子张得很开，有时一筷子下去，半盘子菜就没了。（笑声）可他的筷子张得很小，就像鸟儿的小嘴巴一样。他的眼睛瞄准一根很细的肉丝，夹住，接着张开嘴巴，把舌头长长的吐出来，迎接肉丝。（笑声）等到尝完了，放下筷子，说一句“肉不新鲜”，于是我们都觉得肉不新鲜，越吃越别扭。（笑声）他本身就是一部小说。可惜的是，他写了几十年小说，写的都是跟个人经验无关的东西，最终都没有回到自身。
集体的经验只是一种抽象，它来自于无数的个人经验；没有个人经验，集体的经验则无从说起。集体的经验寓于个人经验之中，它总要以个人经验的形式才得以存在。
具体的个人经验的最终效果仍然还是呈现集体经验——集体经验只能通过个人经验得以呈示。这是一种玄妙的但却又是实在的关系。一部书写个人经验的《红楼梦》，它所具有的历史的丰富性，大概是那个时代里记忆历史经验的文章典籍都无法相比的。这就是小说的意义。
对于一个小说家来讲，他可以在头脑中强化“集体经验”这个概念——而且我们以为这是必要的。但我们应当防止这种意识的意识形态化。当有人在强调深入生活以获取所谓的集体经验时，我们就要问一下：这是一种什么样的集体经验？
我有一部作品叫《红瓦》，刚出来时，一位批评家指出，他没有想到我会这样写“文化大革命”。因为在此之前，作家一涉及“文化大革命”，都在写集体性的记忆。那个大家共同认可的“文革”、那个戴帽子游街的“文革”、那个批斗的“文革”、那个蹲牛棚的“文革”。但其实，每个人的“文革”是不一样的。我的“文革”就不是如此。我可以告诉大家，大家可能不相信：我最好的教育是在“文革”中接受的。为什么呢？因为当时苏州城的名师被下放到我那样一个偏僻的乡村，汇聚在一个普通的乡村中学里。我的语文老师是最好的语文老师，物理老师是最好的物理老师，数学老师是最好的数学老师，甚至教我打篮球的老师都是最好的体育老师。
《红瓦》的背景是“文革”，但绝不是现在一般作品中所记忆的集体性的“文革”。那时，我才十一岁，刚上中学。营养不良，不长个头，看上去像幼儿园的小孩。（笑声）我的父亲把我交给一个女语文老师。她领着我们一群孩子过长江到上海去串联，路途要经过苏北小城南通。当时，我的感觉是：整个世界沦陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因为人流滚滚，我们小孩子经常被挤丢了。老师很着急，用张艺谋的电影来讲，“一个也不能少”。（笑声）她经常是找到一个孩子，另一个孩子又没了，非常紧张。于是，她在街头给我们每个小孩买了一个玩具。那是一种用塑料做的鸟，灌上水，鸟尾巴上有一小眼，嘴对着小眼一吹，水就在里面跳动，发出一种欢鸣的声音。她告诉我们，如果谁掉队了，就站着别动，吹水鸟，她就会循着声音找谁。这样的效果很好。当时，男孩女孩全拿着一只水鸟一路走在南通小城，那真是南通小城的一道风景线。
后来，我们这个串联小分队得到了一张集体船票，准备坐东方红一号到上海。码头上人山人海，非常混乱。老师知道把一个队伍完整保持到船上，根本不可能。于是，她让大家上船以后在大烟囱下集合。队伍哗的一声散掉了，大家各奔东西。我开始拼命吹水鸟，但是没有一个人呼应我。我很焦急。吹了很久，远处终于有一个人呼应我，我当时的心情不知道有多么激动，就像一个地下党员跟组织接头、接了好久没接上、现在终于接上了。（笑声）然后，我吹�