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下大量的文学作品写的恰恰不是丑而只是脏。这是两个相去甚远的境界与格调。
问：您的这个区分非常新颖独特、发人深省。那么这种语境究竟是如何形成的呢？
答：这需要做很大的文章，才能说得清楚。因素绝不止一个。简单的说，这是中国长久处在一种优美的虚假状态之后由于某些人对真实性、真实感的极端渴望造成的。他们对这种真实性、真实感的追求，是非常怪异的，只有当所有的场景、故事与念头具有脏的特征时，才似乎能领略到这种真实性与真实感。而与此同时，凡具有干净与美的特征的物象，都在感觉里有虚假之感，一旦涉及，就会有矫情的感觉。另外，就是因为西方现代派文学的影响。现代派文学的取向变了，它不再以审美价值作为追求的价值，而只是将认识价值作为唯一的追求价值。它朝思暮想的是所谓深刻，却不是美感。而它发现若要达到深刻，所有干净的美好的事物，都帮不了忙——不光帮不了这个忙，还会妨碍抵达深刻、毁掉深刻，只有瞄准丑的事物，长驱直入，才能达到这个梦寐以求的深刻。现代派的这点认识，其实是很让人怀疑的，似乎不是源于事实，而是一种心理暗示。中国的一些作家，在接收西方现代主义思想时，又走样了，将丑读成了脏。
第二部分访谈：美的力量》思想的力量（2）
问：那么你的文集中的长篇小说《红瓦》、《草房子》、《根鸟》以及短篇小说卷中的三十几篇短篇，是对这个语境的对抗吗？
答：不是有意的对抗。而只是出于我对生活的理解和对美感的理解。我并不认为存在只是藏污纳垢、乌烟瘴气、腌臜不堪。存在也有明亮之处、清新之处、温馨之处、高雅之处，这就如同天有阴晴、月有圆缺、山有枯荣、水有清浊、人有贵贱。若不是这样，我们又岂能生存？又何必生存？正是生活无时无刻、无处不在地存在着让人心动的温暖与种种可爱之处，人类才一天一天地延续下来，并在不断地进化自己。存在的运行，正是在善与恶、美与丑的紧张对立中而获得张力的。人类自感伟大、自感优越，正是因为人类在与其他动物相比时发现自己有羞耻感，有贞操感，有向往明亮、向往舒适、向往清纯、向往温情的本性——这个本性不可更改。文学凭什么只看到丑的一面？如果说文学这样的东西，它的使命它的职能就是反映丑的一面，就只能反映丑的一面，但文学史恰恰证明，从前的文学并没有投入丑的怀抱与其结为伉俪同流合污。有王维、苏轼、华滋华斯、芭蕉的诗词为证，有曹雪芹、紫式部、蒲宁的小说为证。我对美的看法由来已久：美是文学的基础，是我们活下去的理由，是我们得以升华的动力。我有一个说法：美的力量大于思想的力量；再深刻的思想都会过时或成为常识，唯独美是永远的。这次我在整理文集中的短篇小说卷的时候，深有体会。我吃惊地发现，当年以为了不起的、惊世骇俗的并为之动容甚至为之哭泣的思想，在作品中都已成为常识或者干脆已经死亡，而那些出自个人经验的事情以及对自然与人情的审美，却还都活着。在我的感觉里，有些作品就像是一些得了病的老树，一半还活着，绿叶可人，而另一半却已枯萎，令人伤悲。当然，我不是一个唯美主义者。无论是《红瓦》还是《草房子》、《根鸟》，都可作证。唯美之美必定是苍白的。另外我要说的是：悲悯精神是文学自古以来就有的并且是文学不可抛弃的基本精神，如果失掉了这一精神，文学也就失去了意义；我的古典主义是与现代精神相融的。
问：当下文学批评界，最为盛行的是“泛文化批评”，评论者大多将文学作品当作某种“文化史料”来研究。而您则一直强调对“文学性”的坚守，强调“纯正的文学批评”，这一点可以从文集中的两本专著《二十世纪末中国文学现象研究》和《小说门》等著作中清楚地看出来。您是如何评价当下的这种批评格局的？
答：由于这种批评成为时尚，成为主流，甚至成为全部，我们面临的是一个巨大的悲哀：批评与创作的缘分已尽。这种格局被打破，是迟早的事情。若不改观，那么就必然要被作家所蔑视，所唾弃，这就是结局。一种对文学、文学创作无用的批评，作家对其不敬、置之不理，也是理所当然。这种批评可以用八个字形容：轰轰烈烈，空空洞洞。在此，我声明，我没有一般地反对文化批评，我反对的是泛文化批评。《二十世纪末中国文学现象研究》，尤其是《小说门》，有一个企图，这就是让文学批评回到文学。我不想谈那些大而无当、没边没沿的话题，只想谈一些诸如“构思的智慧”、“情节的动力”、“风景的意义”、“文学要表达的层面”、“小说与时间”这一类的在别人看来也许是无足轻重的话题。
问：“成长小说”是近年来颇受关注的话题。作为这个概念的主要倡导者，请您谈谈这个概念的含义及其出现的意义。
答：在中国，对这个概念的阐述确实主要是由我来进行的。我发现了文学的一个特大盲区：青少年与成人之间的一块茫无涯际的领域。这是一块沉睡的土地——一块肥沃的极具开采价值的土地。我们为什么才在今天捉住了“成长小说”这个概念？我想任何事情都是有原因的。它与我们对一个年龄阶段的认识之缺乏有关，它甚至与我们四周缺少足够的民主氛围有关。我们忽视了成长的特殊性，我们将一种自然现象、合理诉求看成了不正当的东西和丑陋的东西。就中国而言，它的来迟，还与特殊的意识形态有关。这种特殊的意识形态，用一种格式化了的要求，取代了人生阶段的特殊性。一切，在这里，都必须服从一个统一的行为原则。而这个原则，显然是与成长阶段的种种欲求相背的。以前的文学作品不是没有写成长，成长反而还是一个非常核心的单词。但这里的成长主题，实际上是以反成长为指向的。所以，我想对大家说，成长小说的发现，绝不仅仅是成长小说的发现，更是成长的发现。
问：近几年，许多作家纷纷进入大学中文系教书，如马原在同济大学任教，贾平凹在西北大学讲课。许多人对作家能教给大学生什么表示怀疑。对于兼有作家和学者双重身份的您来说，如何评价这一现象？
答：具体情况大概要具体分析，但这个动向是令人欣慰的：中国在企图形成学院派作家。如果能够形成，这将给中国文学创造一个新的尺度。它的出现，并不意味着它本身就一定能够创造出中国文学的奇迹，但由于它的出现从而改变了中国文学的格局，使中国文学出现了新的方向。成功的例子似乎都在说明一个事实与一个道理：一个国家的文学，需要学院派作家的介入与对峙。它是作为维护文学的精英品质和富有实验精神的形象而出现而存在的。知识、学院氛围，注定了学院派作家会采取与社会性的民间性的作家的不同观察方式、审美方式与写作方式。
问：在市场化浪潮的冲击下，坚持“严肃文学”写作的作家往往有三种选择：1、从事正当职业谋生，业余写作；2、辞职专事写作，陷入穷困潦倒的境地；3、向市场妥协，从事媚俗的写作，获得商业上的成功。您的写作既保持了高品位，同时又取得了良好的市场效益。您觉得一个“严肃作家”在市场化的大环境下，应该如何生存？
答：四个字：不卑不亢。
第三部分曹文轩北大记忆一：圣坛
一个学生毕业了，决定他留校任教，然后却又许他逍遥校外，放他归老家故土，优哉游哉一年有余，这在北大历史上究竟有无先例，说不大好。
一九七七年秋，我总算熬毕业了，上头却说：你留校。“北大不可留”这一认识深入骨髓。几度春秋，几度恐怖，将人心寒了。北大不好，很不好。又要将好端端一生缚于危险四伏的讲坛上，更叫人不情愿。说老实话，北大在我印象中，是很不招人爱的。
借“深入生活”之名，我回苏北老家了。在乡间自由自在、无拘无束、无法无天地晃悠了一年多，我才又回来——我只有回来，因为种种原因，我别无选择——我必须站讲坛——这大概叫“命”。
要命的是，我后来却完全颠倒了，直颠倒到现在非北大不肯去，并把讲坛一寸一寸地挪到了心上。细究起来，其中自然是有原因的——它叫人有一种自由感。这或许是因为它付出了沉重的代价（它似乎一下子将恐怖用完了），而获得了这人类最宝贵的东西。又或许是它的自由、民主的传统。这传统像灵魂一样，长期压抑，纵然有人挖空心思用掺沙术，也未能使它泯灭。而如今，它又醒了，并赤裸裸地在未名湖边游荡。我这人天生散漫，受不得规矩，受不得束缚，受不得压抑，我怕一旦走出校门，失去这开朗、轻松的氛围。它叫人有一种安全感。它不在真空，免不了染上种种社会恶习，但它毕竟是文化人群居之地，高度的文化修养使人少了许多杂质。文化温柔了人的性情，净化了人的魂灵。走动于这群人中间，觉得不用提防，更不必睁大了眼“横着站”，至少是我所在的一片小天地里如此。大家温文尔雅，且又能互相谦让，关系简单如1＋1。我实在害怕每天得付很多脑力去琢磨人际关系，害怕算计，更惮惧受暗箭袭击。那样活着，委实太累。我还很欣赏这里的节奏。它外表上看，一盘散沙，稀里哗啦，全无约束，然而在它的内部有一种看不见的张力。这无形的张力，像鞭子催赶着人，使人不敢有片刻的喘息。它松散，吊儿郎当，却在深处激烈竞争着。一出校门，我轻松得如春天乍到卸去沉重的寒衣，而一踏进校门，就像被扔进急速翻卷的湍流里。而就在这湍�