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法国新小说派的“重复技法”，实际上是摇摆的一种。这种技法，就是确定一个物象，情节运行一段时间之后，会再度回到这一物象，然后再度运行，又再度回到这一物象，这种重复可能有许多次。《在迷宫里》重复的是一个士兵经过岔路口向孩子问路，在《橡皮》中是重复警探瓦拉斯去文具店买橡皮，而在《嫉妒》里则十余次地描写一只蜈蚣。当然这种重复并不是雷同——每重复一次，都会出来许多新的因素或消失许多因素。重复在这里，仍然具有动力学上的意义。
在加西亚•；马尔克斯的《百年孤独》中，我们也领略了“重复”——马贡多是一只滚动的轮子，它在时空中的循环是没有终点的。布氏家族六代人的名字甚至都是重复的。那位活了一百多岁的老祖母，一边眼见着沧海桑田，一边眼见着像钟摆一样摇摆着的生活，不禁感叹：世界竟是在打转转。
在普鲁斯特的作品中，重复则是司空见惯的事情。人物的独语、季节，都可能“重现”。热拉尔•；热奈特说，与其说这是混乱，还不如说这是普鲁斯特“对重复的陶醉”（199）（原文为黑体）。
如果将小说简化一下，我们将会发现小说与诗的雷同：小说也讲究押韵。诗有韵脚，有关句子最终得回到韵脚上来。韵产生了回旋，产生了环绕，从而产生了旋律，因此，一首诗变成了一个无懈可击的整体。就小说情节的摇摆、反复而言，小说与诗并无两样。荡出、收回、再荡出、再收回，也有一个“韵脚”等在那里——等着情节的回归。而就在这一次又一次的回归之中，小说也有了旋律——圆满的小说都应有一种旋律感。当然这种回归的实际情况，远比我们的这种简化分析复杂得多。
就情节运行的形态而言，小说艺术的研究者们通过分析，从而总结出小说可分为三种形态：层递式、环式、环扣式。而无论是层递式、环式或环扣式，都意味着小说在情节运行方面对直线的否定。它们实际上都是摇摆——不同形式的摇摆。
一部小说总有完了之时。无论它的运行多么不顺利——“不顺利”则是小说在情节方面所要遵循的原则，但总是有个最后。小说终于到了煞尾之时。而此时，也正是将情节的摇摆推至最佳状态之时。小说情节的运行像蛇行一样也好，像漩涡一样也好，像鸽群的盘旋或像轮子的旋转也好，时候一到，一切都将戛然而止。煞尾便成了小说家利用摇摆的最后一次表演了。谈到煞尾，我们总会想到一些经典之作，如《麦祺的礼物》、《一个小公务员之死》，或如《项链》、《我的叔叔于勒》。这些作品的煞尾将小说一下推至意味无穷的佳境。而招数依然在摇摆——最后一次摇摆。这次摇摆也许是所有摇摆中最富有心计也是最漂亮的一次摇摆。
情节运行着，几乎是这样一个数学的加减过程：0＋1－1＋1－1……。当然也会有连续相加的情况或连续相减的过程。将要走到尽头，我们的思路被作品营造的气氛与假象所迷惑，也被一种逻辑性所把握，开始了一种带有惯性的滑行。突然，就在作品的最后一刹那，情节出现了陡转。我们在陡转之处犹如看到了喷射的亮光——思想的智慧的亮光。无论这个结尾，是否定之后的一次肯定，还是肯定之后的一次否定，作品最终又回到零，而这个零，如我们在分析《一个女人一生中的二十四小时》的煞尾时所说的那样，却是一个无穷大的数字。
第二部分小说创作论专著《小说门》节选（5）
4。游移中的人物
许多小说家都是情节设计大师。他们在构思作品时，并不以人物为视点，而被情节拴住全部心思。这些情节通常都很新颖，运作过程别出心裁。美国小说家欧•；亨利（200）、梅尔维尔等都在情节设计上，表现出了他们的惊世之才。而另一位美国小说家霍桑，同样将他相当大的力量投放在了他的情节上。他以设计不同寻常的情节、编织一个奇妙绝伦的故事而深感快意。他的《韦克菲尔德》的情节设计，可以说是惊世骇俗（201）。约翰•；盖利肖曾在《小说写作技巧二十讲》一书中，详细分析与论证过以情节或主题而不是以人物构成小说的文学事实与这一事实的合法性：一些小说完全可以将自己建立在情节之上（202）。然而，通常所说的“小说要刻画人物——只有刻画人物的小说才是好的小说”这个结论，也是有它的合法性的。经久不衰的小说，大部分还是属于刻画人物的那种。也许博尔赫斯的看法是最仔细也是最确切的：高级的情节设计，能够产生优秀的短篇小说，但不能产生优秀的长篇小说，“因为短篇小说短小精悍，情节比人物显而易见”，而“长篇小说的一般形式（如果有的话）只在最后才能看出来”，因此，长篇小说应以刻画人物取胜（203）。
本章在这一部分的任务，当然不主要在于分析以情节构成小说与以人物构成小说这两者的长短优劣，而是在对两者略加辨析之后，揭示人物在运行过程中与情节在运行过程中所遵循的原则所具有的一致性——即摇摆，并将多层面地对这样的运行加以描述。
爱•；摩•；福斯特的所谓“扁平人物”和“圆形人物”的区分与界定，曾引起小说理论家们乃至小说家们的极大兴趣。在那本题为《小说面面观》的小册子中，他对这两类形象作了分析。在他看来，所谓的扁平人物，是“最单纯的形式”，他们是“按照一个简单的意念或特性而被创造出来”的。“真正的扁平人物可以用一个句子表达出来。”他们由单一的因素构成，若再增加一个因素，“我们开始画的弧线即趋于圆形”（204）。他们分别代表着一个单词：吝啬、嫉妒、无耻、软弱……。这些人物一旦被给出一个单词就不可再分解。这样的人物形象，是十七世纪小说中的主要形象。对于“圆形人物”，爱•；摩•；福斯特并没有作完整的定义，他是在分析扁平人物形象的同时，顺便作出了一些解释。总结起来看，大致是：他们是由一个以上的多种因素组成的，这些因素既可能是互为并列的，又可能是互为对峙的。我们不可能用一个单词，也不可能用一个句子，而是要用一个具有一定长度的语段才能对他们作出说明——即使这样做了，都可能还是勉强的。托尔斯泰笔下的人物、普鲁斯特笔下的人物、陀思妥耶夫斯基笔下的人物，大多属于这一类人物。这类人物似乎在十九世纪以后，成为小说主要昵近的人物。
爱•；摩•；福斯特的区分，完全有理由引起我们的兴趣。大致上说，这种区分是符合事实的。这种区分，使我们对小说中的人物有了一种较确切的认识。而对于小说史的研究者而言，如此区分，将会使他们看到以扁平人物为主流形象和以圆形人物为主流形象之背后的时代的、社会的以及小说本身之进化等方面的因素（205）。但爱•；摩•；福斯特的这种区分非常容易给我们造成一个错觉：扁平形象是直线的，而圆形形象是曲线的。根据爱•；摩•；福斯特的描述，扁平形象是一种按了既定方向、然后便在一条直线上运行——即使撞了南墙也永不回头的形象。爱•；摩•；福斯特没有看到，那些“薄如唱片”（206）的扁平形象，却具有“单一”之下的多义性与多向性。那些人物，虽然没有嫉妒与大度、吝啬与大方、刚愎自用与随声附和的二维乃至多维性，但，他们在单一的特征之下，却展现了不同的层面。巴尔扎克笔下的吝啬鬼的吝啬固然可算作是一个因素，但我们应当看到，巴尔扎克在刻画这个人物形象时，向我们展示了这个人物的丰富多彩的吝啬。吝啬始终像一个不规则的立体图形在向我们翻转着，最终，巴尔扎克将吝啬推至任何一个吝啬鬼都难以企及的境界。巴尔扎克一会儿将我们带到吝啬的这一层面上，一会儿又将我们带到吝啬的另一层面上。我们仍然还是感觉到了我们之目光的移动与我们之注意力的弯曲。如果这个吝啬鬼的行为，是由一个并列的、同等的行为的累积与相加，将会是索然无味的。而巴尔扎克的吝啬鬼却是一个令我们着迷的形象。他的吝啬行为，不是一个数量的机械排列，而是一个质量的演进。另外，我们必须看到，这个吝啬鬼的性格远不像我们所认为的那样简单。他在金钱与道德之间，在金钱与亲情之间，绝不是决断的、毫不犹豫的。爱•；摩•；福斯特所列举的扁平形象，诸如普鲁斯特作品中的巴玛公主或兰格兰汀，以及狄更斯笔下的几乎所有人物形象，尽管确实“容易辨认”、“一出场就被读者那富于情感的眼睛看出来”（207），但，他们一个个又并非是简单的。我们所作的那个单一性的概括，在实际上并不见得是无可争议的。这种概括，从某种意义上讲，也仅仅是一种说法而已，是出于一种方便、一种醒目而已。狄更斯笔下的所谓扁平形象的人性深度是不言而喻的——这一点，连爱•；摩•；福斯特本人都承认。我们可以设想人性深度的出现可以依赖于直线的运行吗？这个深度毕竟不是一口油井的深度——一口油井的深度，恰恰是由直线来衡量的——越直越长，就越有深度，而人性的深度，恰恰要依赖于似乎没有尽头的曲线，依赖于摇摆。
深谙小说奥秘的一流小说家，都明白这样一个道理：人性是小说的最后深度。没有如此认识或者说有了如此认识却无法深切了知人性的小说家们，被社会问题、时尚或一些功利性的目的所拘，未能进入人性层次，则永远地被确定在了二流、三流的位置上。
而深谙人性的小说家们，对人性的最后阐释是：人性是由错综复杂的因素构成的，单一因素的人性是根