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文献时，肯定很多。解放以后，尤其是六七十年代，对西域音乐仍肯定得很，
虽未明言“西域音乐是唐代新音乐的主体”，但其倾向十分明显。近年来，
很多研究者认为唐代的新音乐是以西域音乐为主体的，综述其理由在（1）词
兴起于唐的事实可证明。有两种《中国文学史》都在第十三章说道：“词所
以兴起于唐代，是和当时随着城市经济的繁荣而繁荣起来的音乐有关。在当
时，西域音乐（胡乐）大量传入中国，曲调繁多，从宫廷到民间都很流行；
同时，唐代民间乐曲也很发达，故自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲’。
这种中外音乐都很盛行的情况，有力地促进了词的发展”；“配合词调的音
乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐”。在这些学者看来，产生词
的音乐是以西域传来的为主。
（2）隋代的“九部乐”和唐代的“十部乐”证明西域音乐在唐代新音乐
中占了主要地位。唐代统治者历来都重视大曲。所谓大曲，就是在唐代民歌、
曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞
曲。唐在建国初期，即依隋制在宫廷里设置了燕乐、清商、西凉、龟兹、疏
勒、康国（今中亚撒马尔罕）、安国（今中亚布哈拉）、扶南（束埔寨）、
高丽等“九部乐”；贞观十六年（642 年）又增入高昌一部，改为“十部乐”，
在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。可见，九、十部乐演奏的乐曲，
绝大部分是少数民族音乐创作的大曲和各民族或各国的传统乐曲。另外，从
某些古书的有关记载中也可相互印证。如《新唐书·舆服志》说：“开元来，
太常乐尚胡曲。”元《法曲》诗说：“女为胡服学胡装，伎进胡音务胡乐，”
可见西域音乐多么盛行。
（3）史载，唐时西域乐器和乐律盛行于中原，也可说明西域音乐占了统
治地位。比如现存敦煌佛教壁画北壁初唐“东方药师净土变”的歌舞，即其
典型一例。该图中两边是伴奏乐队，中间有四个女性舞者，分为两组，各在
一个小圆毯子上翩然起舞。伴奏乐队共28 人。右侧上席有筝、排箫、尺八、
方响（十六板）、筚篥、琵琶；下席有笛、杖鼓、拍板、䥽，一人似在歌唱。
左侧下席有拍板、贝、鼓三种、笛，一人似在歌唱，一人情况不明；上席有
拍板、筚篥、尺八、笙、竖箜篌、铜䥽，一人情况不明。这个乐队，从其乐
器来看，当为清乐、西凉、龟兹的混合乐队。从乐人的服饰、形貌来看，除
部分汉族乐人外，不少是西域的乐人。中间的舞者，有两人上身赤裸，头戴
宝石冠，头发散开，下身穿宽大的长裙，双臂挽着飘带，在作大幅度的旋转
动作。此图在佛前表演的就是《柘枝》这类来自西域的大曲，音乐自然就成
为主体了。
和这种观点针锋相对，不少学者始终认为：在唐代音乐的成分中，主要
是中原音乐，此外也包含西域音乐等。他们首先对肯定西域音乐主体说的观
点和理由提出了异议：词最初是唐代音乐发展的产物，但它主要是配合中原
乐曲的。一个不容忽视的事实是：教坊是政府的俗乐机构，是为封建统治阶
级享乐而设置的，但也是搜集民间音乐并安置、训练乐工以及传播音乐的地
方，而教坊曲可以说是当时最流行的代表最高水平的乐曲。近人根据曲名和
有关文献进行考证，估计在教坊曲中，西域乐曲或具有西域情调的乐曲约占
1/10 强；唐宋词调中大约有80 个出于唐代的教坊曲，其中可以称为西域乐
曲或具有西域情调者，充其量也不过占2/10。在宋代音乐中，西域音乐因素
占的比重更小。因此不能说，词所配合的音乐主要是西域音乐。隋唐的九、
十部乐实际上是宫廷宴会时乐舞表演的节目次序单，目的在炫耀皇帝的“威
德”，不能反映当时整个新音乐的内容；而《舆服志》、《法曲》是描写一
部分贵族阶层的风尚，不能认为从都市到乡村全是这样。至于西域乐器和乐
律的传入，受到了中原人民的欢迎，丰富了演奏的声音，提高了技巧，促进
了音乐艺术的发展，但不能使中原音乐离开自己的传统和基础，而进入另一
种发展轨道，形成另一种体系的风格。
这些学者还进一步论述道：中国古代音乐发展史表明：（1）音乐来自民
间，是人民生活的反映和升华。社会不断地发展，新的音乐就不断地涌现出
来；（2）历代的新音乐都是继承了旧音乐的成就和传统，在新的社会条件下
发展起来的；（3）中国一向是个多民族的国家，各民族的音乐有不同的形式，
各地区的音乐有不同的地方特点。但就全国规模的发展总趋势看，这些音乐
因素互相接触融合，就产生了以中原音乐为主，概括国内民族特点和地方特
点，或者还吸收外来音乐而成的中国风格。在各个历史阶段，中国风格是有
发展的。从理论上来说，音乐与地理密切相关，不同的地域往往形成音乐上
的不同风格特点，这种情况在古代社会不发展和交通不发达的情况下，表现
得尤为明显。中原地区有着丰富的民间音乐和音乐遗产，在这种情况下，如
果说隋、唐时代中原地区的广大人民在音乐活动中，把土生土长的反映自己
生活的民间音乐和世代继承的传统音乐都放在一边，而是以西域音乐为主，
那是不可想象的。就乐曲而论，它是不易消失的，虽然因时因地有所改变，
但其主要部分会长期流传，有的乐曲虽然消失了，但其中某些旋律却被保存
下来，成为新乐曲的一种因素。进一步来说，在中原地区，在某些时期特殊
的局部环境中，有以西域音乐为主的情况；但就唐代形成的整个新音乐来说，
不是以西域音乐为主，而是以中原地区的民间音乐为主，大量吸收了西域音
乐。
由于对历史文献的理解、观察问题的角度不同，唐代新音乐究竟以何种
音乐为主体的问题，目前在学术界尚未取得一致意见，争论仍在进行。
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乐律学家朱载堉从学于何人？
朱载堉是我国古代杰出的乐律学家和科学家，生于明嘉靖十五年（1536
年），死于万历三十八年（1610 年）左右。他是明朝宗室郑恭王朱厚烷的儿
子。约于公元16 世纪80 年代初期，他以公比12 2 的等级比数的方式，完
成了对十二等程律，即十二平均律的科学计算，为迄今四个世纪以来十二平
均律乐器的制造和音乐创作上的自由转调，从而完全解决了两千年来乐律学
上存在的黄钟不能回归本律的问题。奠定了坚实的理论基础，拓宽了音乐表
现的新天地。朱载堉在乐律学上的这一重大科学发现和创造，启开了人类通
往音乐自由王国的大门，为人类的文明事业作出了巨大贡献，因而被载入世
界音乐发展的史册。他毕生写下了大量的关于乐律学、音乐史及数学、历学
等方面的著作，并编订了供实际应用的《乐舞全谱》，改编创作了《豆叶黄》、
《金字经》等歌舞音乐作品，著有《乐律全书》、《嘉量算经》、《律吕正
论》、《律吕质疑辨惑》等书，是一位知识极其广博的音乐学家。但是关于
朱载堉的生平事迹，却因史书记载不详，后人仅知其大略梗概而已。尤其是
谈及朱载堉从学于何人时，一直不明朗。
近年来，一些学者专家每每著书立说，论及朱载堉时，总是以朱载堉从
舅父何瑭学习天文、数学的事迹入笔，为其作传。
杨荫浏先生著《中国古代音乐史稿》一书中提到：朱载堉“早岁从舅父
何瑭学习天文和数学”。
《辞海》“朱载堉”条目中载：“早年从舅父何瑭习天文、算术。”黎
松寿在《艺苑》1982 年第4 期上发表的《十二平均律和它的创造者——朱载
堉》一文中写道：“（朱）自幼从学于父亲和舅父何瑭，在数学、天文等科
学知识方面打好了坚实的基础。”
其他一些介绍朱载堉的文章等也均取上说，并借以说明朱载堉日后的科
学成果，是与他舅父何瑭在早年为他传授科学知识所打下的基础分不开的。
《人民音乐》杂志后来发表了赵后起的有关中国音乐史的论文《朱载堉从学
于何瑭吗？》，却对上述诸多人的观点持相反的态度。该文以为，“从”者，
即是“跟从”、“随从”之意，当指面授而言。朱载堉是否曾从其舅父何瑭
学过天文、数学，不能凭其想当然，应以历史事实为准。
史书不见朱载堉生卒年月，但据朱载堉本人在“万历庚戌”年（即1610
年），曾为邢云路《古今律历考》一书所撰写的序文中，自称为“七十五岁
翁”可以推知，他当生于明嘉靖十五年（即1536 年），卒于明万历三十八年
（即1610 年）以后。
何瑭，字粹夫，号柏斋，怀庆武陟（今属河南）人，生于1474 年，卒于
1543 年。据《明史》卷二八二云：“弘治十五年（1502 年）成进士”，“嘉
靖初，起山西提学副使，以父忧不赴，服阕，起提学浙江，未几，晋南京太
常少卿。与湛若水等修明古太学之法，学者翕然宗之。历工、户、礼三部侍
郎，晋南京右都御史，未几致仕。”其著述有《阴阳管见》、《柏斋集》等。
他不仅长于象数之学，精通音乐，而且是明代著名的思想家。
1543 年何瑭卒，此时朱载堉年方7 岁。以7 岁之童，去学习天文、数学，
为时未免过早。当然，若把儿时的识星星、知数之类称之为天文、数学，那
毕竟有些勉强。
万历二十三年（1595 年）六月九日，朱载堉在给万历皇帝的疏奏中云：
“南京都察院右都御史何瑭乃臣外舅，江西抚州府通判何谘祖也。臣父恭王
壮年尝师友于瑭，臣虽未获面觌，嗜好颇同，忝居桑梓，复与瓜葛，静居多
暇。读其书而悦之。”照此文意思，