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我记不记得她，其实并不重要。对她来说，不过是一个过程。
第一部分王家卫电影的记忆与遗忘（3）…（图）
忘却，是命运，但那同时是我们自行选择的命运；主动兼且有型有格的忘却，令我们成为阿尔贝·加缪（Albert Camus）笔下那个上山的西西弗斯（Sisyphus），我们得以告诉自己，在记得与忘记互动的过程中，命运已被克服。
完全非我到完全自我
《阿飞正传》的中文片名，令人立即想起的是詹姆斯·迪恩（James Dean）和Rebel Without a Cause（1955）＇4＇（至于1969年龙刚的同名电影，则是本土的对应）。现代人失落心灵家乡，四无挂搭，年轻跃动的反叛主体惟有向四周浪掷生命；这大抵是一个共通题旨。电影中那个著名的譬喻“没有脚的鸟”（“只能一直飞，飞累了便在风中睡觉”）塑造了高度浪漫化了的浪人形象，并以死亡作为它的终局（“这种鸟一生只会落地一次，那便是它死的时候”）。自比这种鸟的旭仔最后死了（死于任性，死于命定的执著），他当然不会是90年代初港人的认同对象，但他的故事展示了一个不想面对过去，甚至被过去拒绝（旭仔的亲生母亲不愿见他），没有相当确定的未来，只有其实也不可以抓牢的当下的景况。而这景况，恰好便是当时港人的心境。
80年代末香港前途尘埃落定，香港人对期限的醒觉变得更为敏感，于是《重庆森林》中便有了“过期罐头”的启示：
不知从什么时候开始，在每个东西上面都会有一个日子。……我开始怀疑，在这个世界上，有什么东西是不会过期的？
探员223的自言自语，究竟说到了多少香港人的心里去？过期的恋情、在4月30日寻找5月1日便过期的罐头……面对快要过期的现有生活，当下也仿佛显得极之浮动，非常不真实了。由是突出了非我和完全自我的辩证。
不真实的存在感觉每每令主体剥落，而主体与主体之间的关系，更易剥离到互不干涉的程度。王家卫的角色是孤独的，要靠独白传情达意（也在间接交代剧情），论者已多有论及，不过，更明显的，是主体散离后情绪的释放，以不依附主体漂荡的方式，渗浮进死物之中，这一方面再现了非人化的处境，一方面则是物件进入叙事之中。
因而，《重庆森林》的男角经常对着死物（由家中肥皂到啤酒瓶）说话，实在怡然理顺得很。这是一种无可交流的自我交流，因我面对非我的包围，面对变成非我的命运而变得完全自我。
于是，村上春树进来了。《1973年的弹珠玩具》中主角在仓库和弹珠机对话的场面，本就充满电影感。他不少短篇出现的物化（既是所谓“新马克思主义”的物化，也是《庄子》的物化）场景，当年也常常被视为可跟王家卫电影相互对照。王家卫在早年访问中承认过十分喜欢村上春树的作品＇5＇，两人作品中的相似之处，更曾是香港文化界的谈论热点——包括那些没有名字的主角、用数字作记号、出人意表的怪异譬喻、你拒绝我我拒绝你的人物关系，以至零碎而又虚幻的叙事／心灵时空……村上春树的完全自我世界法则，也完全适用于王家卫的国度。
世界不如人意，个人是最后的碉堡。要改变历史，我们大可呼唤意志，但更常见的，却是动用想像。意志外发，想像内收，收之又收，以至于完全自我。
一个时代的结束
《阿飞正传》的故事始于1960年，终于1962年；《花样年华》的故事始于1962年，终于1966年。两片有着同一姓名的女角（苏丽珍），由同一个演员（张曼玉）饰演，梁朝伟在《阿飞正传》中最后作无厘头的出场，然后在《花样年华》中出任男主角。两片的关系呼之欲出。
据说，《花样年华》本来打算拍到1972年，写苏丽珍和周慕云十年间的情事，后来由于规模过大而停在1966年。1966年的选择大抵不是偶然的，那是香港发生动荡的前一年，自始港英殖民统治进入怀柔阶段。对王家卫来说，60年代作为一个美好年代的代表，也踏上了消退之途。
《花样年华》临近结束的字幕是这样写的：
那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了。
《花样年华》在2000年公映，它总结了《阿飞正传》的题旨，但也难免带上了90年代港人的情怀和意向。字幕打出，甫接着便是苏丽珍儿子庸生的出场！已过去的“那个时代”，不也可以同时指涉着80年代末吗？《阿飞正传》和港人的共感以至命运共振，来到2000年，不正显得遥远了点吗？导演怀念60年代，也令观众怀念起90年代来。毕竟，王家卫的电影属于60年代，也属于90年代。
【注】
＇1＇ 朗天，《“后九七”与香港电影》（香港电影评论学会，2003）。
＇2＇《重庆森林》中梁朝伟饰演的警察，编号到底是663还是633？字幕出现633，但梁朝伟警服肩膀上挂的号码明明是663。有一幕食店老板唤梁朝伟633，被伙计即时更正：“老板，663呀！”这一幕已解开了疑团。不少电影书籍，尤其是外国的电影书籍，都“错”写了633，本书则以663为准。——编者注
＇3＇ 可参考米兰·昆德拉著、孟湄译的《小说的艺术》（香港：牛津大学出版社，1993），页117；或参考董强译，上海译文出版社2004年出版的简体字版，页187。——编者注
＇4＇ 美国导演尼古拉斯·雷伊（Nicholas Ray）的著名作品，在香港的中译名为《阿飞正传》，在内地则译为《无因的反叛》。——编者注
＇5＇ 可参考Tony Rayns； 倚oet of Time蝇 Sight and Sound； 5：9； 1995； P。12…14。——编者注
编入本书时，本文略有删节。——编者注
朗天
文化策划与评论人，大专院校客席讲师，曾是资深报章编辑及记者，后进入火星及天王星冲击下的第四蜕变期，只希望活得更实在。已出版著作有《基督教之贫乏》、《人喜欢被骗》、《噪音》、《后虚无年代》、《“后九七”与香港电影》等十六部，以及已努力十二年的作品《行者之错步》。现任香港电影评论学会会长。
第一部分王家卫的后现代城市超级市场（1）
张志伟
液态爱情的隐喻
最后有关《重庆森林》及《堕落天使》的后现代性，是城市短命爱情的隐喻。
不少后现代学者认为，后现代消费文化精神已慢慢入侵及改变我们的思考方式。现代社会消费奉行的是大规模及有系统的生产方式，制作出来的商品选择虽不多，但强调其实用及耐用性。后现代社会则不同，奉行的是弹性灵活的小规模生产，其消费文化强调丰富选择、感觉消费及用完即弃。巧妙的是，这种消费文化和后现代社会的生活境遇非常合拍，从而成为我们思考生活的方式。太多人说过，在后现代社会，由于再没有统一绝对的价值观及生活方式，所有东西都不过是一个选择而已，譬如以往成家立业被视为成年人必经之路，现在却变成是同居或单身以外的一种生活选择而已。同样重要的是，后现代社会的生活选择何其多，而每一种生活选择都可以一试，然后又可潇洒放弃。这种生活处境，令后现代人觉得生活上所有东西都变得像24小时便利店中的选择：选择无穷无尽，不用长期承诺，用完即忘。兴趣如是，工作如是，性取向如是，政治立场如是，生活方式如是……就连爱情也不例外。
是的，在后现代学者眼中，24小时便利店化已成为爱情的游戏规则。后现代爱情关系，如任何选择一样，都注定是短命的。鲍曼（Zygmunt Bauman）称后现代爱情为液态爱情（liquid love）＇16＇，其实已相当传神，但《重庆森林》及《堕落天使》更有趣的地方，是用了平日我们不大自觉的后现代日常消费语言，去为我们的后现代爱情打隐喻。这种做法，一方面能把这些消费语言陌生化，令我们能较有距离去思考后现代消费文化，另一方面又能凸显后现代爱情的短命，令观众有所感触，是绝妙的一石二鸟做法。
这些精彩爱情隐喻包括：
·爱情是有expiry date（期限）的：expiry date是《重庆森林》中警察金城武思考爱情时用得最多的词语。现代工业社会的消费品虽然也有期限，不过在后现代社会，消费物件的周期及潮流愈来愈短却又是真的。以往上一代人认为是耐用品（如家具），今天已变成潮流消费品（宜家家具就常叫你为家具换季）。这种后现代消费境遇，就令金城武为自己和女友的爱情定下一个月的expiry date。矛盾的是，最后他也用了expiry date去质问爱情的本质：“不知道从什么时开始，什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”在《堕落天使》中，哑子金城武以为杨采妮对旧爱的怀恋很快会过期，但几天后杨采妮未有赴约，他就很快断定自己对杨采妮的爱已过期。“每样东西都有期限”的后现代精神，落入王家卫手中，就成为一种讽刺隐喻。
·爱情如食物 I：凤梨罐头：要论能提供最多选择的后现代消费品，食物肯定是其中之一，你看看City？ Super ＇17＇就知道了。在《重庆森林》内，警察金城武最执著的东西，就是凤梨罐头。凄凉的是，吃足一个月凤梨罐头后，他和女友的爱情还是过期了，而金城武的领悟，就是自己在女友心中只是一罐凤梨而已。
·爱情如食物 II：厨师沙拉（或炸鱼薯条或比萨饼）：《重庆森林》内，另一种食物——厨师沙拉——亦成为爱情隐喻。巡警梁朝伟一直以为女